ΤΟ ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΟ ΑΝΑΛΟΓΙΟ ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΦΙΛΙΠΠΙΔΗ

κείμενα για την αρχιτεκτονική

και όχι μόνο

 


O Δημήτρης Φιλιππίδης εκτός από τακτικός αναγνώστης, έχει στηρίξει με τα σχόλιά του την πορεία αυτού του blog. Από σήμερα 7 ΦΕΒ 2011, αποκτά την δική του στήλη,  που θα φιλοξενήσει κείμενα  από τις  διαλέξεις του, και την συμμετοχή του σε παρουσιάσεις βιβλίων και εκθέσεων και οχι μόνο. Άλλοτε τα κείμενα αυτά θα είναι αυτούσια όπως ακριβώς τα παρουσιάζει o ίδιος πίσω από ένα αναλόγιο και άλλοτε θα δημοσιεύονται  αποσπάσματα και συνοπτικές αναφορές όπως ο ίδιος προετοιμάζει.


ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ:

37. ΑΝΩΝΥΜΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ: ΑΠΟ ΤΟ ΑΥΘΑΙΡΕΤΟ ΚΑΙ ΤΗΝ ΠΟΛΥΚΑΤΟΙΚΙΑ ΣΤΟ ΑΤΑΞΙΚΟ ΕΞΟΧΙΚΟ. Διάλεξη στα Μαθήματα Ιστορίας Αρχιτεκτονικής ΕΜΠ στις 4.5.2017. Σχολιασμός στο blog με τίτλο: ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΝΑΖΗΤΗΣΗ ΤΗΣ ΑΛΗΘΕΙΑΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ- μια αναμενόμενη άποψη, μια ομοβροντία συντηρητικών αντιδράσεων.
Διαβάστε κάνοντας κλικ εδώ

36."ΟΡΘΟΓΡΑΦΙΕΣ". Κείμενο με αφορμή την έκδοση του βιβλίου του Γιώργη Γερόλυμου με τον ομώνυμο τίτλο.
Διαβάστε το κείμενο κάνοντας ΚΛΙΚ εδώ
35.«Ο ΑΧΟΣ ΤΩΝ ΓΕΓΟΝΟΤΩΝ» Κείμενο με αφορμή την έκθεση των ΔΟΜΩΝ στο Μουσείο Μπενάκη της οδού Πειραιώε με τίτλο ROOM 18 και τα σχόλια που ακολούθησαν 
( 29 Νοεμβρίου 2016)

34.«ΤΟ ΧΕΙΡΟΠΟΙΗΤΟ ΚΕΝΤΗΜΑ» Κείμενο για τον κατάλογο της έκθεσης της Σουζάνας και Δημήτρη Αντωνακάκη για τα "πενήντα χρόνια στο Εργαστήριο 66"
(Ιούλιος 2016)
Διαβάστε το κείμενο στην συνέχεια μετά τους τίτλους των περιεχομένων

33. ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ, Τιμητικός Τόμος Μανόλη Κορρέ, Μέλισσα 2016 
(29 VI 2016)
Διαβάστε το κείμενο κάνοντας ΚΛΙΚ εδώ


32. ΓΙΑ ΤΟ ΚΕΝΤΗΜΑ 
το χειροποίητο όχι ως τεχνική αλλά ως ουσία της συνθετικής πράξης
(17 V 2016) 

Κείμενο με αφορμή την ανάρτηση του Β Μέρους για τους 
AREA: ARCHITECTURE RESEARCH ATHENS
ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΗΤΡΟΥΛΙΑΣ, ΣΤΥΛΙΑΝΗ ΔΑΟΥΤΗ, ΜΙΧΑΛΗΣ ΡΑΦΤΟΠΟΥΛΟΣ

Διαβάστε το κείμενο κάνοντας ΚΛΙΚ εδώ

31. ΤΟ ΝΑ ΚΑΝΕΙΣ ΟΡΑΤΟ ΤΟ ΑΟΡΑΤΟ   (27 04 2016)
Γιώργος Περράκης – Νίκος Σκουτέλης, Αναπαραστάσεις του υπερβατικού. Λεξιλόγιο της μεταφυσικής στον σύγχρονο αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, Καπόν, Αθήνα 2016.
Δημοσιεύτηκε στην Εφημερίδα των Συντακτών στις 24 Απριλίου 2016
Διαβάστε το κείμενο στην συνέχεια μετά τους τίτλους των περιεχομένων

30. ΜΙΑ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ 
Κείμενο με αφορμή την ανάρτηση
ΖΗΝΩΝΑΣ ΣΙΕΡΕΠΕΚΛΗΣ: ΜΙΑ ΞΕΧΩΡΙΣΤΗ ΔΙΑΛΕΞΗ ΤΟΥ ΕΙΑ (25 04 2016)
Διαβάστε το κείμενο κάνοντας ΚΛΙΚ εδώ 

29. ΤΕΛΟΣ ΚΑΙ ΜΕΛΛΟΝ ΣΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ LE CORBUSIER: ΑΝΟΙΧΤΟΣ ΔΙΑΛΟΓΟΣ ΣΤΟ ΓΑΛΛΙΚΟ ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟ
Για το μέλλον του Le Corbusier  
(13 01 2016)
Διαβάστε το κέιμενο κάνοντας ΚΛΙΚ εδώ

28. ΤΟ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΤΟΥ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΑ: ΕΚΘΕΣΗ ΣΤΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΜΠΕΝΑΚΗ ΣΤΗΝ ΠΕΙΡΑΙΩΣ
"σαν από τα βιβλία του Ιουλίου Βέρν" (07 12 2015)
Διαβάστε το κέιμενο κάνοντας ΚΛΙΚ εδώ

27. 8η BIENNALE ΝΕΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΕΡΟΣ 2ο: ΗΜΕΡΙΔΑ ΣΤΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΜΠΕΝΑΚΗ
ΣΚΟΡΠΙΟΙ ΣΥΛΛΟΓΙΣΜΟΙ ΓΙΑ ΤΗ ΜΠΙΕΝΑΛΕ ΝΕΩΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ (16 11 2015)
Διαβάστε το κέιμενο κάνοντας ΚΛΙΚ εδώ

26. ΠΕΡΙ ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΩΝ ΣΥΝΕΧΕΙΑ: ΜΕΡΟΣ 3ο
ΑΠΑΡΑΙΤΗΤΗ ΔΙΕΥΚΡΙΝΙΣΗ  (27 07 2015)
Διαβάστε το κέιμενο κάνοντας ΚΛΙΚ εδώ

25.ΠΕΡΙ ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΩΝ ΣΥΝΕΧΕΙΑ: ΜΕΡΟΣ 2ο
ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ ΣΤΗ ΣΧΟΛΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ (20 07 2015)
Διαβάστε το κέιμενο κάνοντας ΚΛΙΚ εδώ

24. ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΦΙΛΙΠΠΙΔΗΣ: ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ Α. ΔΟΞΙΑΔΗΣ (1913-1975) 
ΑΝΑΦΟΡΑ ΣΤΟΝ ΙΠΠΟΔΑΜΟ - ΠΡΟΛΕΓΟΜΕΝΑ 
Διαβάστε το κείμενο στην συνέχεια μετά τους τίτλους των περιεχομένων

23.ΤΑΣΗΣ ΠΑΠΑΪΩΑΝΝΟΥ, ΣΚΕΨΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΣΥΝΘΕΣΗ, ΊΝΔΙΚΤΟΣ, 2015
Διαβάστε το κείμενο στην συνέχεια μετά τους τίτλους των περιεχομένων

22. ΜΝΗΜΗ ΓΙΩΡΓΟΥ ΜΑΝΕΤΑ 
 (09-06-2014)
Διαβάστε το κείμενο στην συνέχεια μετά τους τίτλους των περιεχομένων
 
21. ΜΕ ΤΑ ΜΑΤΙΑ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΒΑΤΟΠΟΥΛΟΥ (05-06-2014)
Διαβάστε το κείμενο κάνοντας ΚΛΙΚ εδώ

20.ΣΥΝΕΔΡΙΟ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΣΤΗΝ ΑΣΚΤ
η Ιστοριογραφία της Αρχιτεκτονικής στον 20ο και 21ο αιώνα
(02-06-2014)
 Διαβάστε το κείμενο κάνοντας ΚΛΙΚ εδώ 
19. ΚΩΣΤΑΣ ΦΙΝΕΣ
 Διαβάστε το κείμενο κάνοντας ΚΛΙΚ εδώ 

18. ΚΥΡΙΑΚΑΤΙΚΕΣ ΠΕΡΙΠΛΑΝΗΣΕΙΣ   (με αφορμή το Σαββατοκύριακο των εκλογών) 
(16-05-2014)
ΑΛΒΑΝΟΣ, "Αφιερωμένο εξαιρετικά στον κ. Άρη Σπηλιωτόπουλο" ΑΜΦΙΑΡΕΙΟ
Διαβάστε τα κείμενα κάνοντας ΚΛΙΚ εδώ 

17. "ΤΙΤΛΟΙ ΤΕΛΟΥΣ" μνήμη Ορέστη Δουμάνη (25-04-2014)
Διαβάστε το κείμενο κάνοντας ΚΛΙΚ εδώ 

16.ΓΙΑ ΤΟΝ ΣΑΝΙΑ
Κείμενο με αφορμή τον θάνατο του Σάνια Κιρπότιν (21-03-2014)
Διαβάστε στην συνέχεια μετά τους τίτλους των περιεχομένων

15.ΘΑΛΗΣ Ή ΙΠΠΟΔΑΜΟΣ;
Κείμενο με αφορμή την διάλεξη του A.Herda, Dr. habil., Archaeologist στις 27.02.2014. με τίτλο: Thales or Hippodamos?, Agora and town planning in Miletos before and after the Persian Wars, Διαβάστε στην συνέχεια μετά τους τίτλους των περιεχομένων

14.ΕΝΑ ΜΥΘΙΚΟ ΚΤΙΡΙΟ ΠΕΡΝΑ ΣΤΗΝ ΑΝΤΙΠΕΡΑ ΟΧΘΗ
Κείμενο  με αφορμή την αποκάλυψη των όψεων του ΚΤΙΡΙΟΥ ΔΟΞΙΑΔΗ - ONE ATHENS στο Λυκαβηττό, 12.01.2014.  Διαβάστε στην συνέχεια μετά τους τίτλους των περιεχομένων

13.Β.Κολώνας, Θεσσαλονίκη 1912-2012. Η αρχιτεκτονική μιας Εκατονταετίας, 
University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2013 
Κείμενο  για την παρουσίαση του βιβλίου- καταλόγου στο Μουσείο Μπενάκη, 14.12.2013. Κάντε ΚΛΙΚ εδώ

12.ΑΝΩΝΥΜΟ LAND ART ΣΤΗΝ ΑΝΔΡΟ
κείμενο, 13 Σεπτεμβρίου 2013. Κάντε ΚΛΙΚ εδώ

11α.ΕΚΤΟΣ ΧΡΟΝΟΥ ΕΝΤΟΣ ΟΡΙΩΝ
ΕΚΘΕΣΗ ΣΤΟ ΑΡΧΟΙΟΛΟΓΙΚΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΙΩΑΝΝΙΝΩΝ
11β.ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΣΧΟΛΕΊΟ ΔΗΜΗΤΗΣ ΠΙΚΙΏΝΗΣ
κέιμενΑ, 18 Μαρτίου 2013. Κάντε ΚΛΙΚ εδώ

10. ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΣΧΟΛΕΙΟ «ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΠΙΚΙΩΝΗΣ»
 κείμενο, 15  Μαρτίου 2013 (βλέπε πιό κάτω)

Διαβάστε το κείμενο στην συνέχεια μετά τους τίτλους των περιεχομένων

9. ΣΑΡΑΓΙΑ ΚΑΙ ΚΑΛΥΒΕΣ
Ομιλία στον Άγιο Νικόλαο Κρήτης 30.ΙΧ.2012

Διαβάστε το κείμενο στην συνέχεια μετά τους τίτλους των περιεχομένων

8. Η ΝΕΑ ΠΡΟΒΛΗΤΑ -  ΤΟΠΟΣΗΜΟ ΤΟΥ ΦΑΛΗΡΟΥ

ΓΙΑ ΤΟ ΠΡΩΤΟ ΒΡΑΒΕΙΟ ΤΟΥ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΥ ΔΙΑΓΩΝΙΣΜΟΥ
Σχόλιο με αφορμή σχετική ανάρτηση (βλέπε εδώ)

7. ΑΠΟ ΤΗΝ ΣΠΙΝΑΛΟΓΚΑ ΣΤΗΝ «ΤΡΙΚΥΜΙΑ» ΤΟΥ ΣAIΞΠΗΡ 
Κείμενο – επιστολή που στάλθηκε με email μετά από μια μεγάλη συζήτηση που έγινε λίγες μέρες μετά τα εγκαίνια της εικαστικής εγκατάστασης του Κώστα Τσόκλη στην Σπιναλόγκα με τίτλο: TSOCLIS εσύ, Ο τελευταίος λεπρός. (ανάρτηση στις 01-ΧΙ-2012)

Διαβάστε το κείμενο στην συνέχεια μετά τους τίτλους των περιεχομένων


6. Ο ΤΙΜΙΟΣ ΑΓΩΝΑΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ
Ανέκδοτο  κείμενο  που γράφτηκε το 1993, μετά ξεχάστηκε και ανακαλύφθηκε πρόσφατα. Έχει υποστεί ελάχιστες μόνο τροποποιήσεις.   ( ανάρτηση 23-Χ-2011)  

Διαβάστε το κείμενο στην συνέχεια μετά τους τίτλους των περιεχομένων


 5. ΕΡΙΕΤΤΑ ΑΤΤΑΛΗ, IN EXTREMIS  
Τα σταφύλια του Απελλή, 
εισαγωγικό κείμενο στο βιβλίο ( ανάρτηση 25-ΙΧ-2011)
Διαβάστε το κείμενο στην συνέχεια μετά τους τίτλους των περιεχομένων

4. ΣΕ ΠΟΙΑ ΠΟΛΗ ΘΕΛΟΥΜΕ ΝΑ ΖΟΥΜΕ;
Τι είδους ζωή προτείνει η αρχιτεκτονική σήμερα; Κι αν έχει, ποιο είναι το όραμά της;
Διάλεξη  στο Μegarnplus την Τρίτη 12 Απριλίου 2011

Διαβάστε το κείμενο στην συνέχεια μετά τους τίτλους των περιεχομένων

3. ΜΕΤΕΩΡΙΣΜΟΣ ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΤΟ ΓΝΩΣΤΟ ΚΑΙ ΣΤΟ ΑΓΝΩΣΤΟ.
Διάλεξη στο Συμπόσιο «Ο ΠΙΚΙΩΝΗΣ ΣΗΜΕΡΑ» στο Μουσείο Μπενάκη  5-6 Φεβρουαρίου 2011

2. ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΟΜΙΛΙΑ ΤΟΥ ΓΙΑΝΝΗ ΒΙΚΕΛΑ ΓΙΑ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ
ΜΟΥΣΕΙΟ ΜΠΕΝΑΚΗ 28.1.2011 

Διαβάστε το κείμενο στην συνέχεια μετά τους τίτλους των περιεχομένων

1. ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΑΠΟ ΚΑΙ ΓΙΑ ΤΟ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝ
Διάλεξη στην Ελληνική Εταιρεία Περιβάλλοντος και Πολιτισμού, κύκλος διαλογικών μαθημάτων «Περιβάλλον και τέχνη» 24.1.2011 [απόσπασμα]

Διαβάστε το κείμενο στην συνέχεια μετά τους τίτλους των περιεχομένων





τα κείμενα:

35.«Ο ΑΧΟΣ ΤΩΝ ΓΕΓΟΝΟΤΩΝ» 
Κείμενο με αφορμή την έκθεση των ΔΟΜΩΝ στο Μουσείο Μπενάκη της οδού Πειραιώε με τίτλο ROOM 18 και τα σχόλια που ακολούθησαν 
( 29 Νοεμβρίου 2016)



Στις 15 Νοέμβρη έφτανε στην Αθήνα ο Ομπάμα και στις 16 καιγόταν η οδός Στουρνάρα. Στις 18 εγκαινιαζόταν η έκθεση Room 18 στο Μουσείο Μπενάκη ενώ στις 19 το απόγευμα έκλεινε το διήμερο με θέμα «Ειδικά θέματα έργων Ακρόπολης» στο Μουσείο Ακρόπολης. Τέσσερα γεγονότα μέσα σε τέσσερις αντίστοιχα αθηναϊκές μέρες. Τα δύο πρώτα γεγονότα κατατάσσονται στα «πολιτικά», τα δύο επόμενα στα «αρχιτεκτονικά», κρύβοντας έτσι τις βαθιές διαφορές που υπάρχουν μέσα σε κάθε ομάδα. Θα σχολιάσω φανερά μόνο τη δεύτερη, αφήνοντας τον αναγνώστη να συμπληρώσει με δικά του σχόλια την πρώτη.


6ος Έπαινος (κατ’ ισοβαθμίαν) 
Eduardo Roig, Ignacio Borrego, Maria Luz Maqueda, Liping Ke


Τα εγκαίνια στο Μουσείο Μπενάκη συγκέντρωσαν πολύ νεαρόκοσμο, όπως συνηθίζεται να λέγεται, σχεδόν αποκλειστικά αρχιτέκτονες, που ήρθαν να περιεργαστούν τα βραβεία, τους επαίνους και όλες τις συμμετοχές στον σχετικό διαγωνισμό, για τη σχεδίαση ενός «τυπικού» δωματίου, του Room 18, ξενοδοχείου. Οι πολυάριθμες συμμετοχές κάλυπταν τους περιμετρικούς τοίχους ενώ τα τρία βραβεία είχαν κατασκευαστεί σε φυσική κλίμακα ώστε να μπορεί να τα επισκεφθεί το κοινό. Περισσότερο ίσως από τα εκθέματα, σε εντυπωσίαζε η ζωντάνια, η φασαρία από τις συζητήσεις, το διάχυτο κέφι στην αίθουσα. Ήταν ο εσωτερικός κόσμος των αρχιτεκτόνων στην πλήρη δόξα του.


Το διήμερο στο Μουσείο Ακρόπολης περιλάμβανε παρουσιάσεις όλων των έργων που πρόσφατα ολοκληρώθηκαν ή εκτελούνται πάνω στο βράχο της Ακρόπολης από την ΥΣΜΑ. Έργα που έχουν τη δική τους ιστορία, που τιμούν τη χώρα και συνεχίζουν ενάντια σε όλων των ειδών τις αντιξοότητες, με πρωταγωνιστές διαφόρων ειδικοτήτων σε στενή συνεργασία μεταξύ τους. Η συντήρηση μνημείων και τειχών, η έρευνα και η τεχνογνωσία, η συνεχής αναζήτηση λύσεων στις προκλήσεις που δημιουργούν τα μοναδικά μνημεία. Κι εδώ ενθουσιασμός, πνεύμα συνεργασίας, επίγνωση της αποστολής. Κι ένα ακροατήριο κυρίως αρχαιολόγων και συντηρητών, που μπορούν να αξιολογήσουν ακριβοδίκαια το έργο που επιτελείται. Καμιά σχέση με τη «νεολαία» του Μουσείου Μπενάκη.

καια το έργο που επιτελείται. Καμιά σχέση με τη «νεολαία» του Μουσείου Μπενάκη.
2o Βραβείο 
Joao Prates Ruivo (FORA)

Το Room 18 είναι μια φαντασίωση, μια πλασματική κατάσταση που δίνεται ως «άσκηση» στους στερημένους, εξοβελισμένους αρχιτέκτονες. Τα έργα Ακρόπολης ανήκουν σε κρατικό πρόγραμμα με διεθνή απήχηση γιατί αφορούν το εξέχον ελληνικό σύμβολο, την Ακρόπολη. Ουδέν άλλο σχόλιο.

Δημήτρης Φιλιππίδης



34.«ΤΟ ΧΕΙΡΟΠΟΙΗΤΟ ΚΕΝΤΗΜΑ» 

Κείμενο για τον κατάλογο της έκθεσης της Σουζάνας και Δημήτρη Αντωνακάκη 
για τα "πενήντα χρόνια στο Εργαστήριο 66" 
(Ιούλιος 2016)


Με την ευκαιρία της αναγόρευσης των Σ. και Δ. Αντωνακάκη σε επίτιμους διδάκτορες στο Πανεπιστήμιο Θράκης και τις σχετικές εκδηλώσεις που θα οργανωθούν σε συνέχεια μέσα στη χρονιά, μας δίνεται η ευκαιρία να ξανασυζητήσουμε για το έργο τους. Αν και μια τέτοια έρευνα έχει αρχίσει εδώ και τουλάχιστον 30 χρόνια, ίσως μόλις τώρα συνειδητοποιούμε πόσες πτυχές του μεγάλου σε έκταση έργου τους παραμένουν ακόμα κρυφές και ασχολίαστες. 

Σε αυτό έχουν συμβάλει και οι ίδιοι, με δύο τρόπους: επιλέγοντας κάθε φορά διαφορετικές ομάδες έργων ως αντιπροσωπευτικά δείγματα σε σχετικά μονογραφίες, αφιερώματα ή εκθέσεις και παρουσιάζοντας κατά καιρούς άγνωστες ή ελάχιστα γνωστές προτάσεις τους, με αποτέλεσμα να γίνεται αισθητή η ανάγκη ελέγχου και πιθανής αναθεώρησης παλιότερων απόψεων που έχουν διατυπωθεί. Σε αυτό το αναθεωρητικό πλαίσιο εντάσσεται και η ερμηνευτική απόπειρα που επιχειρούμε εδώ, με πλήρη επίγνωση ότι δεν μπορεί να είναι ούτε πλήρης ούτε οριστική. 

Όσα ακολουθούν εστιάζονται σε μια σειρά συγγενικών παρατηρήσεων που με κάποια έκπληξη διαπιστώσαμε ότι λείπουν από τις κυριότερες αναφορές που έχουν ώς τώρα γίνει για το έργο του εργαστηρίου Α66, καθώς εκείνες στράφηκαν κυρίως προς άλλα σημαντικά ζητήματα - τυπολογικά, τοπολογικά, συλλογικής παραγωγής ή συμβολισμού. 

Άμεσα ή έμμεσα πιστοποιείται πάντως από όλους σχεδόν ότι οι Δ. και Σ. Αντωνακάκη ακολουθούν μια επίμονη, επίπονη επεξεργασία των έργων τους, που τα καθιστούν «πολύπλοκα» ή «λαβυρινθώδη». Η εκτενέστερη, από όσο γνωρίζουμε, αναφορά σε αυτού του είδους την επεξεργασία ήταν του Η. Κωνσταντόπουλου (1994) που αναφέρθηκε στην «υπερβολικά λεπτομερή επεξεργασία των επιφανειών και της επίπλωσης» και υπογράμμισε την «καθοριστική σημασία» που έχει «η επιλογή των υλικών και των χρωμάτων». Ο ίδιος ήταν επιπλέον ο μόνος που έθιξε «την ιδέα της διαστρωμάτωσης» που οδηγεί στην «πυκνή επανάληψη και υπέρθεση διακοσμητικών στοιχείων» και διαπίστωσε ότι οι Αντωνακάκη «ανακαλύπτουν μια νέα μορφή διακόσμησης» συνδεμένης «με την οικοδομική και τη συμπεριφορά των υλικών». Είχε έτσι θέσει ανοιχτά το τόσο δύσκολο ζήτημα της διακόσμησης στην αρχιτεκτονική αλλά δεν έκανε το επόμενο προφανές βήμα: να βρει τι σήμαινε αυτή η «ανακάλυψή» του. 

Σε αυτή ακριβώς την περιοχή σκοπεύουμε να κινηθούμε, εμβαθύνοντας σε όσα στοιχεία είναι διαθέσιμα: στις λιγοστές αλλά καίριες σχετικές παρατηρήσεις των Δ. και Σ. Αντωνακάκη και σε επιλεγμένα παραδείγματα από την εργογραφία τους. Επιπλέον, θα χρησιμοποιήσουμε αναλογίες με συγγενικά εικαστικά έργα, με στόχο να υποδείξουμε την ύπαρξη ενός γενικότερου πολιτισμικού ρεύματος, όπου εντάσσεται διαχρονικά η έννοια του χειροτεχνήματος (κεντήματος), στο οποίο μπορεί να αναχθεί το έργο του εργαστηρίου Α66. 

Αν προχωρήσουμε σε μεγαλύτερη λεπτομέρεια, μπορεί τα έργα του εργαστηρίου Α66 να χωριστούν σε δύο ενότητες: 

(α) σε μια πρώτη φάση, ώς τις αρχές του ΄70, όπου τα έργα χαρακτηρίζονται από επεξεργασία των τελικών επιφανειών, εσωτερικά και εξωτερικά, με βάση τις διαφορετικές υφές των υλικών. Μεταβατικό έργο-κλειδί ανάμεσα σε αυτή και την επόμενη φάση είναι η κατοικία Ζάννα στην Αθήνα (1978). 

(β) σε μια δεύτερη φάση (1978-82), όπου παρατηρείται μια «έκρηξη» της χρωματικής επεξεργασίας, η οποία δεν εκτοπίζει αλλά επι-τίθεται στην προηγούμενη ποικιλία από υφές στα έργα. Έργο-κλειδί της δεύτερης φάσης είναι το ξενοδοχείο Λύττως (1974?-79), με εναλλακτικές περιπτώσεις την κατοικία Δαρμάρου στο Ακρωτήρι Χανίων (1978) ή την κατοικία στην Πέρδικα Αίγινας (1981). 

Με βάση την παραπάνω διάκριση, το 1978 αποκτά ιδιαίτερη σημασία. Αφενός ορίζει την ολοκλήρωση ενός εμβληματικού έργου στην Αθήνα (την τριπλοκατοικία Ζάννα) που απευθύνεται σε χρήστη ιδιαίτερων προδιαγραφών και κωδικοποιεί με κλασικιστικούς όρους την ώς τότε συσσωρευμένη σχεδιαστική εμπειρία του Εργαστηρίου 66, εντάσσοντάς το στο συνεχές σύστημα μιας παλιάς γειτονιάς της πόλης. Αφετέρου, η κατοικία Ζάννα συμπίπτει με τη χρωματική πανδαισία ενός κομψοτεχνήματος που αιωρείται πάνω από τη θέα του κόλπου της Σούδας (κατοικία Δαρμάρου) η οποία απέχει ελάχιστα, κατά ένα χρόνο, από την ολοκλήρωση του πιο άρτια πολυφωνικού ίσως έργου του Α66 (το ξενοδοχείο Λύττως), οδηγώντας, σε άλλα δύο χρόνια, στο «οικιστικό σύνολο»-κατοικία, σαν «δαχτυλίδι» γύρω από μια πισίνα (Πέρδικα). 

Οι Δ. και Σ. Αντωνακάκη, όταν αναφέρονταν στην κατοικία Ζάννα το 2007, μίλησαν για την εσωτερική συγκρότηση του όγκου «γύρω από το ανέβασμα μιας σκάλας», τόνισαν την «υπομονετική αναζήτηση της διαφάνειας» και περιέγραψαν τα «υλικά που παρακολουθούν μια πορεία». Αυτό το φαινομενικά απλό ορθογώνιο πρίσμα, για όποιον το διατρέξει, είναι ένα απίστευτα πολύπλοκο «μηχάνημα κατοίκησης», με επίτηδες στενά περάσματα κι αναρίθμητες αλλαγές στάθμης σε βαθμό που συχνά η κλίμακα καταστρατηγείται, δημιουργώντας την αίσθηση πως πρόκειται για άλλου μεγέθους κτίσμα. Έτσι εξηγείται ο παραπάνω ισχυρισμός μας πως εδώ συνοψίζονται τα διδάγματα μιας περίπου 20ετίας. Όμως εδώ έχουμε κάτι ακόμα: τη μετατροπή μιας «κατοικίας» σε εσωτερικό γλυπτό, που ο θεατής απολαμβάνει ως καλλιτεχνική εμπειρία. Ως έργο τέχνης, τότε, η κατοικία Ζάννα είναι συγκρίσιμη με έργα που επεξεργάζονται εσωτερικούς χώρους ως «περιβάλλοντα» με την τεχνική του κολλάζ όπως το Mertzbau του Kurt Schwitters (1933). Θα άξιζε ίσως τον κόπο να διερευνηθούν τα έργα του Εργαστηρίου 66 μέσα από ένα τέτοιο πρίσμα προσέγγισης, που διερευνά τους νόμους μιας «σπηλαιώδους» παραγωγής του αρχιτεκτονημένου χώρου. 

Η αλλαγή, όπως είπαμε, σηματοδοτεί τη δεύτερη φάση. Το ξενοδοχείο Λύττως εμβαθύνει περισσότερο σε προηγούμενες κατακτήσεις και δοκιμάζει παντού, πληθωρικά και χωρίς αισθητούς περιορισμούς, μια χρωματική «επένδυση». Οι επεξηγήσεις των Δ. και Σ. Αντωνακάκη το 2007 είναι πολύτιμες: «Κύριος στόχος […] ήτανε η επεξεργασία της κίνησης […]. Δοκιμάσαμε το χρώμα ως στοιχείο διαφοροποίησης». Σε συνέχεια παρέθεταν τέσσερις χρήσεις του χρώματος (δήλωση σχέσεων, τονισμός αναλογιών, δήλωση παρουσίας και χαρακτηρισμός πορείας). Αν και είναι αισθητή η πρόθεση να μεταφέρουν τις χρωματικές χειρονομίες σε συμβατό αρχιτεκτονικό γλωσσάριο, στην πραγματικότητα όλα τα σχετικά στοιχεία παραπέμπουν σε έργο τέχνης, κάτι που προβάλλεται ακόμα και μέσα από το «ορθολογιστικό» πλαίσιο της έκδοσης Rizolli του 1985 (εξώφυλλο, παράθεση μέσα έγχρωμων φωτογραφιών). 

Με ένα μαγικό τρόπο, η συσσώρευση αυτών των εκφραστικών μέσων, που επαυξάνουν την εμβέλεια της παλιότερης επεξεργασίας υλικών και υφών, αφαιρεί την αποκλειστικότητα θεώρησης του έργου από αρχιτεκτονική σκοπιά και το ανάγουν, πιο συγκεκριμένα, στην κατηγορία του χειροτεχνήματος. Με τη βοήθεια των φωτογραφιών, αφού το έργο δεν υφίσταται πια, μπορούμε να ανα-συστήσουμε την ατμόσφαιρα που δημιουργούσαν τα ευφάνταστα εκείνα τρισδιάστατα στοιχεία-αντικείμενα (διάδρομοι, δώματα, εξωτερικές λεπτομέρειες) που λαμπύριζαν μέσα σε μια χρωματική πανδαισία. 

Αυτή η διαδικασία εμπλουτισμού της δομής του κτίσματος ονομάστηκε προηγούμενα «χειροτέχνημα» θέλοντας να τονιστεί η διαδικασία επεξεργασίας ενός τέτοιου προσχεδίου, το «ψάξιμο», με εξαιρετικά επίπονη χειρωνακτική εργασία που αντανακλάται στην πλούσια υφή του σχεδίου και την υλικότητα των επαναλαμβανόμενων κινήσεων, για να οδηγηθεί κατόπιν στο εργοτάξιο όπου τα συνεργεία θα αναλάμβαναν την υλοποίησή του. Τέτοια «προσχέδια», που δεν είναι βέβαια ούτε σκαριφήματα ούτε γραμμικά σχέδια, έχουν κατά καιρούς δημοσιευτεί από τους Δ. και Σ. Αντωνακάκη, αλλά πιστεύουμε ότι ώς τώρα δεν είχε γίνει κατανοητή η αυτοτέλειά τους. 

Τώρα καταλαβαίνουμε πως αυτά τα πολύτιμα τεκμήρια, πέρα από τη χρηστική τους αξία, διαθέτουν και μια άλλη σημασία. Μαρτυρούν μια μακρινή συγγένεια με τους επαναστάτες σοσιαλιστές του κινήματος Arts and Crafts στην Αγγλία (και τα αντίστοιχά τους ρεύματα σε άλλες χώρες) που αρνήθηκαν τη νομοτέλεια της προόδου της βιομηχανικής επανάστασης και πεισματικά επέμειναν στην εξαγνιστική αξία μιας χειρωνακτικής εργασίας με βαθιές ρίζες στην ιστορία. Η σημασία της πίστης τους δεν περιορίζεται στην καλλιτεχνική αξία όσων δημιούργησαν, που δεν είναι διόλου αμελητέα, αλλά σχετίζεται με την έννοια του ήθους, το σεβασμό της ανθρώπινης ύπαρξης και τη συλλογικότητα. Τρία χαρακτηριστικά που έχουν άλλωστε παίξει κεντρικό ρόλο στη διαμόρφωση της φυσιογνωμίας του Εργαστηρίου 66. 

Αλλά, πέρα από την παραπάνω «μακρινή» συγγένεια, υπάρχουν και σύγχρονες εικαστικές τάσεις στην εποχή μας που τονίζουν ανάλογες με αυτές ιδιότητες. Ανάμεσα στους εκπροσώπους των τάσεων αυτών στην Ελλάδα, αξίζει να αναφερθεί το έργο της εικαστικού Μαρίας Λοϊζίδου με τις εύθραυστες, λεπτεπίλεπτες κατασκευές της, που σύμφωνα με τα λόγια της, ένα μέρος τους ορίζεται από την ίδια ως «χειροναξία και η διαφάνεια» (2012). Αλλά και οι Αντωνακάκη, όπως είδαμε, είχαν μιλήσει για «διαφάνεια» στην κατοικία Ζάννα (2007)– και μάλιστα συσχετισμένη με την έννοια της ελευθερίας. 

Σε ορισμένες μάλιστα από τις τόσο υπομονετικά, βασανιστικά υφασμένες κατασκευές από μεταλλικό νήμα της Λοϊζίδου, που μοιάζουν με πολύτιμα κεντήματα, η έννοια του χειρωνακτικού μόχθου κυριαρχεί ακριβώς επειδή συνδυάζουν αντιθετικές ιδιότητες: την εύθραυστη δομή με το σκληρό υλικό, την αίσθηση της εφήμερης κατασκευής με τη μονιμότητα ενός πλέγματος που δεν αντιστέκεται στον αέρα. Αλλά και τα έργα του Εργαστηρίου 66 προσφέρονται σε πολλαπλές αναγνώσεις ακριβώς επειδή ενέχουν ισχυρά αντιθετικά στοιχεία. Άλλωστε, σε αυτή την κατηγορία ανήκουν εκείνα τα χαρακτηριστικά της «νέας μορφής διακόσμησης», σύμφωνα με τον Η. Κωνσταντόπουλο που αναφέρθηκε πριν. Ήταν υποδειγματικά «κεντήματα». 

Ελπίζεται η παραπάνω συνοπτική έκθεση να έδειξε πόσο χρήσιμη μπορεί να αποδειχτεί η αναζήτηση που δεν αρκείται στις αφηρημένες, μοιραία ετερόφωτες, έννοιες της αρχιτεκτονικής θεωρίας αλλά προσφεύγει σε απτά «πρότυπα» συγγενικών με την αρχιτεκτονική πεδίων δημιουργίας, άρα τονίζοντας τον χαρακτήρα της αρχιτεκτονικής ως κατεξοχήν δημιουργική-συνθετική πράξη και όχι ως διαδικασία ή διεκπεραίωση, ακόμα περισσότερο, ως πρόσχημα. 

Δημήτρης Φιλιππίδης 


Πηγές 

K. Frampton, επιμ., Atelier 66. The architecture of Dimitris and Suzana Antonakakis, Rizzoli, Ν. Υόρκη, 1985. 
Η. Κωνσταντόπουλος, επιμ., «Μονογραφίες IV: Δημήτρης και Σουζάνα Αντωνακάκη», θέματα χώρου + τεχνών, 25/1994. 
Π. Τουρνικιώτης, επιμ., Atelier66. Η αρχιτεκτονική του Δημήτρη και της Σουζάνας Αντωνακάκη, futura, Αθήνα 2007. 
Μ. Λοϊζίδου, Συλλογική αυτοβιογραφία, Peak Publishing, Αθήνα 2012. 





31. ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΦΙΛΙΠΠΙΔΗΣ:
ΤΟ ΝΑ ΚΑΝΕΙΣ ΟΡΑΤΟ ΤΟ ΑΟΡΑΤΟ 
(27 04 2016)

Γιώργος Περράκης – Νίκος Σκουτέλης, Αναπαραστάσεις του υπερβατικού. Λεξιλόγιο της μεταφυσικής στον σύγχρονο αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, Καπόν, Αθήνα 2016. 

Δημοσιεύτηκε στην Εφημερίδα των Συντακτών στις 24 Απριλίου 2016

Άμα κανείς αφουγκραστεί σωστά τον τίτλο του βιβλίου, καταλαβαίνει πως η αναζήτηση του υπερβατικού αναζητείται μέσα από την υλική αντιστοιχία, την «παράσταση» που εκφράζεται με τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό. Οπότε μια τέτοια εικόνα (ανα-παράσταση) εμφανίζεται ως μορφή, που αποδίδεται είτε σε σχέδιο είτε υλοποιημένη, πάντως κάτι χειροπιαστό, που καταγράφεται οπτικά. Τότε, ίσως, και παιχνίδι του ματιού – όμως του σκεπτόμενου ματιού, εκείνου που λέμε «φιλοσοφική ματιά». Όπου η εξήγηση του κόσμου προηγείται του οπτικού ερεθίσματος. Από όπου και οι αναγκαίες εκδρομές στον φιλοσοφικό στοχασμό «περί υψηλού», στα πιο λαμπερά πνεύματα μετά τον Καντ. 

Οι συγγραφείς, ένας τελειόφοιτος αρχιτεκτονικής στα Χανιά που είχε πριν περιπλανηθεί προς άλλες κατευθύνσεις (βιοτεχνολογία), και ένας ώριμος καθηγητής σχεδιασμού στην ίδια σχολή (με βενετσιάνικη παιδεία), βάζουν ένα τολμηρό στοίχημα. Να «συλλάβουν» τα ίχνη του υπερβατικού στην αρχιτεκτονική (και έστω ενδεικτικά στην τέχνη) με ενδιάμεσο τον αρχαίο φιλόσοφο Λογγίνο (ή όποιον κρύβεται πίσω από το όνομα αυτό), του οποίου σώθηκε η πολύτιμη πραγματεία Περί Ύψους, ακολουθώντας όμως το παράδειγμα του Ίταλο Καλβίνο. Αυτός είχε επίσης χρησιμοποιήσει κρυπτικά τον Λογγίνο στο τελευταίο του βιβλίο, που δεν πρόλαβε να τελειώσει, Τα Αμερικανικά Μαθήματα. Έξι Προτάσεις για τη Νέα Χιλιετία. Τον Καλβίνο τον ξέρουμε απέξω κι ανακατωτά από τις Αόρατες Πόλεις του, καιρός είναι να τον δούμε σε όλο του το εύρος.


Πολλοί άλλοι προηγούμενα (το βιβλίο παραθέτει μια βιβλιογραφία με πάνω από 100 τίτλους σχετικούς) έχουν αποδείξει την ύπαρξη υπερβατικής αρχιτεκτονικής, οπότε δεν θα είχε νόημα να επαναληφθεί μια τέτοια πορεία. Στόχος αντίθετα του βιβλίου είναι, λειτουργώντας ανάμεσα σε λογοτεχνία και αρχιτεκτονική, να τεκμηριώσει την κατάταξη επιλεγμένων παραδειγμάτων σε τέσσερις «λογγίνειες πηγές» συν μία ακόμα, ως σύνθεση των προηγουμένων, ώστε να αποδειχθούν τα πλεονεκτήματα μιας τέτοιας μεθόδου έρευνας. 

Οι τέσσερις πρώτες «λογγίνειες πηγές», σύμφωνα με τους συγγραφείς, αντιστοιχούν στην πνευματική διάσταση της αρχιτεκτονικής, την ψυχική διάσταση, το συντακτικό και το λεξιλόγιο της αρχιτεκτονικής. Άρα, φέρνοντας κοντά και συσχετίζοντας περιοχές που ώς τώρα θεωρούνταν άσχετες με μια αναζήτηση του υπερβατικού. Ένα μάλιστα διάγραμμα σε κολλάζ του Γ. Περράκη (σ.98) δίνει παραστατικά τις συσχετίσεις μεταξύ όλων, και των 5 «πηγών», που μπορεί να μας παρασύρει στο να θεωρήσουμε ότι τα πράγματα είναι απλά και ξεκάθαρα. Που βέβαια δεν είναι αλλά και κι ούτε χρειάζεται να είναι.


Αν μπορούσα να ορίσω ένα βασικό κριτήριο, θα πρότεινα να δούμε αυτό το ασυνήθιστο βιβλίο όχι ως «τεκμήριο» που αποδεικνύει τους ισχυρισμούς των συγγραφέων, άρα μας πείθει πως όντως στέκει η πρότασή τους, αλλά ως ένα υψηλότατου επιπέδου πνευματικό «παίγνιο» που επιδεικνύει τις δυνατότητες που παρέχει η τολμηρή υπόθεση που έχουν καταστρώσει οι Περράκης-Σκουτέλης. Μπροστά στη θεωρητική φτώχια και την αποψίλωση του νοήματος της αρχιτεκτονικής μετά το Μοντέρνο Κίνημα, εδώ εξελίσσεται ένας αγώνας διαρκούς διεύρυνσης της έννοιας της αρχιτεκτονικής, ώστε να συμπεριλάβει πολύ περισσότερα στοιχεία από όσα συνήθως της αποδίδονται. Αυτό είναι μια κατάκτηση της δικής μας εποχής, με όποιο τρόπο κι αν τιτλοφορηθεί, που επιτρέπει τη νόμιμη προσέγγιση των πολλαπλών επιπέδων του υπερβατικού. 


Τελικά, η αναζήτηση του υπερβατικού είναι απλά μια ταιριαστή αφορμή για μια τέτοια περιπέτεια των ιδεών, χρησιμοποιώντας πολλών ειδών οχήματα και σχήματα. Οι συγγραφείς κινούνται μέσα στον κυκεώνα αυτό με σχετική άνεση χωρίς φλυαρίες, το εικονογραφικό τους υλικό είναι άριστα επιλεγμένο και υψηλής ποιότητας και ο υπομνηματισμός των εικόνων ιδανικός, ώστε να τραβήξει την προσοχή όσων διστάζουν να κολυμπήσουν στα βαθιά νερά του κειμένου. 

Συμπληρώνοντας μάλιστα τα παραπάνω για το περιεχόμενο του βιβλίου, ας αναφερθεί ότι το εξώφυλλο και μια αντίστοιχα εικόνα στην αρχή του, δείχνουν ένα σύγχρονο προσκυνητάρι στον Καμαριώτη Μαλεβιζίου στην Κρήτη, έργο των Ν. Σκουτέλη – Φ. Ζανόν, που αναπαριστάνει τη Μεταμόρφωση του Σωτήρος, έμπρακτη απόδειξη συμμετοχής τους σε αυτή την πνευματική αναζήτηση. 

Τελειώνοντας την ανάγνωση με ένα απατηλό «Εν κατακλείδι…», παραμένει βέβαια, ως όφειλε, η δίψα των ερωτημάτων, από τα οποία δεν μπορούμε να αποδράσουμε, όπως σημειώνει και ο Πεσσόα που παρατίθεται εκεί: «αφού είσαι το άπειρο δεν είναι δυνατόν να αποδράσουμε από σένα!».

Δημήτρης Φιλιππίδης




24. ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΦΙΛΙΠΠΙΔΗΣ: 
ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ Α. ΔΟΞΙΑΔΗΣ (1913-1975)
εκδοτικος οικος Μέλισσα
ΑΝΑΦΟΡΑ ΣΤΟΝ ΙΠΠΟΔΑΜΟ 



ΠΡΟΛΕΓΟΜΕΝΑ 







Το 2013 γιορτάστηκαν τα εκατό χρόνια από τη γέννηση του Κωνσταντίνου Αποστόλου Δοξιάδη ενώ έχουν περάσει άλλα τριάντα περίπου χρόνια από το θάνατό του το 1975. Παρ’ όλη τη χρονική απόσταση, έστω αποσπασματικά ή μεταμορφωμένος σε μύθο, εκείνος συνεχίζει να υπάρχει πίσω από οραματισμούς που λάμπουν με την τολμηρότητά τους, από απόψεις που σπάνια του αποδίδονται ή έχουν παρανοηθεί, και από μακρόπνοα έργα που εφαρμόζονται με καθυστέρηση δεκαετιών, αγνοώντας ποιος νους αρχικά τα είχε συλλάβει. 

Με την επαγγελματική δράση του, αλλά και με τη γενικότερα προσωπική στάση του, ο Δοξιάδης αποδεικνύεται ένας ευεργέτης στη μεγάλη σειρά των εθνικών ευεργετών του τόπου. Καθώς ανήκει στην εποχή μας, είναι αντισυμβατικός, δηλαδή προσφέρεται σε τολμηρά σύγχρονη συσκευασία. Άρα με τη μορφή ενός δαιμόνιου επιχειρηματία, ακολουθώντας τα ίχνη του τομέα όπου πάντα διέπρεπαν οι έλληνες. Αναλώνει τη ζωή του στο κυνήγι μιας «δόξας» χωρίς τέλος ή όρια, αλλά όχι αποκλειστικά για «ίδιον τέλος»: κάνει περιουσία γιατί μόνο έτσι μπορεί να πετύχει τους στόχους του. Αυτή είναι μια μεγάλη περιπέτεια, με τη σημασία που είχε ο όρος στην αρχαιότητα.



Η σταδιοδρομία του πολυσχιδούς Δοξιάδη μοιάζει με αυθεντικά επική αφήγηση, με δραματικές μεταπτώσεις, υπέροχες εξάρσεις, περιπέτειες σε όλα τα μήκη και πλάτη της υφηλίου, κατακτήσεις και θριάμβους, αλλά μοιραία και φθορά με έντονη γεύση θανάτου. Είναι μια κλασική ιστορία, ένα «μυθιστόρημα», γιατί γύρω από τον κεντρικό ήρωα, ένα εντελώς ξεχωριστό πρόσωπο, ξετυλίγεται η τοιχογραφία μιας ολόκληρης εποχής στη διάρκεια τεσσάρων δεκαετιών. 

Πολίτης του κόσμου χωρίς να πάψει να είναι πατριώτης, ο Δοξιάδης επιπλέον εκπροσωπεί επάξια τη Γενιά του ’30 στην ανεπανάληπτη σύνθεση που αποτόλμησε εκείνη η ομάδα: να βγει η Ελλάδα από τα στενά της σύνορα και να συμβαδίσει με την παγκόσμια πρωτοπορία. Ήταν πάνω απ’ όλα Έλληνας, το γραφείο του βρισκόταν στην Ελλάδα, αναφερόταν στην Ελλάδα με τους οικουμενικούς όρους ενός Πικιώνη και έμεινε αιώνια μαγεμένος με την αρχαία ελληνική πόλη. Συνάμα ζούσε κυριολεκτικά μέσα σε αεροπλάνα που τον μετέφεραν παντού, επιβάλλοντας την πληθωρική ιδιοφυΐα του, γοητεύοντας, σε συναναστροφή με διασημότητες, τα διεθνή φόρουμ και εποπτεύοντας άγρυπνα προγράμματα, μελέτες και έργα, από την κλίμακα γεωγραφικής περιφέρειας ώς μεμονωμένα κτίρια, στις τέσσερις άκρες του κόσμου. Πλάι του παραταγμένοι οι πολυάριθμοι «συνεργάτες» του Γραφείου DA, μοιρασμένοι σε όσους εργάζονταν στο κεντρικό γραφείο και σε όσους ανήκαν σε επιτόπου πυρήνες εργασίας και επίβλεψης σε άλλες χώρες, παρακολουθώντας έργα που ακόμα τιμούν το όνομά του. 

Ο Δοξιάδης εξακολουθεί να ζει σήμερα μέσα από το ανυπολόγιστης αξίας αρχείο του, που ο ίδιος οργάνωσε όσο ζούσε με τη γνωστή του τελειομανία κι ευτυχώς κατόπιν η οικογένειά του φρόντισε να διατηρήσει, εκχωρώντας τη φύλαξή του στο Μουσείο Μπενάκη. Περισσότερο από οποιουδήποτε άλλου είδους πηγή, το αρχείο Δοξιάδη αποτελεί τον άμεσο, χωρίς διαμεσολάβηση μάρτυρα της επιβλητικής παρουσίας του, αναντικατάστατο εργαλείο ερμηνείας της ζωής και του έργου του. Είναι η εν δυνάμει βιογραφία του, μια ιδιότυπη «αυτοβιογραφία» με τη μορφή διεσταλμένου σύμπαντος, που ο ίδιος συνέθεσε και με την οποία στενά ταυτίστηκε. 

Αυτό το βιβλίο για τη ζωή και το έργο του Δοξιάδη στηρίζεται κυρίως στο αρχείο του. Με τη βοήθειά του φωτίζονται οι επαγγελματικές και κοινωνικές επαφές του Δοξιάδη, οι αντιδράσεις του περίγυρου και η κοινωνική αποδοχή του. Εκεί καταγράφονται άμεσα οι «μάχες» και ο καθημερινός «αγώνας» του –δικοί του όροι– για ανάδειξη και διεκδίκηση της ανάθεσης έργων, οι θρίαμβοι και οι ήττες που γεύτηκε. 

Σε μια τέτοιου είδους αφήγηση τίποτα δεν κρίνεται εξαρχής μειωμένης σημασίας ή περιττό. Αντίθετα, πολλές φορές τα ελάχιστα εκείνα ψήγματα πληροφόρησης, κομμάτια της πολύτιμης «μικροϊστορίας», αποδεικνύονται και τα πιο εύγλωττα. Ένα βιαστικό σημείωμα γραμμένο στην άκρη ενός σχεδίου, ένα πρόχειρο σκίτσο, ο απόηχος μιας συνομιλίας σε ένα από τα άπειρα «σήματα», δηλαδή τα σημειώματα, που έγραφε ο Δοξιάδης, η περιγραφή κάποιου περιθωριακού συμβάντος που έτυχε να διασωθεί επειδή κάποιος φρόντισε να το καταγράψει, φωτίζουν άμεσα συμπεριφορές και έργα, προσφέρουν επιμέρους ερμηνείες της εποχής σαν ξαφνικές αναλαμπές στο σκοτάδι. 

Με αυτή τη λογική, έχει επιλεγεί και ο αφανής υπότιτλος του βιβλίου Αναφορά στον Ιππόδαμο, δανεισμένος από μια φράση σε πολυσέλιδο γράμμα του Δοξιάδη προς την κόρη του Ευφροσύνη το Νοέμβριο 1965, όταν εκείνη σπούδαζε στην Αγγλία: «είναι νωρίς να πω στον εαυτό μου τι έκανα – δεν ήρθε ο καιρός μου ακόμη να γράψω την δική μου αναφορά στον Γκρέκο [του Νίκου Καζαντζάκη] – ή θάπρεπε να πω στον Ιππόδαμο». 

«Θα έπρεπε…» Η ευχή αυτή δείχνει τη μακροχρόνια εμμονή του Δοξιάδη με το όνομα του Ιππόδαμου, εκείνου του εκκεντρικού σοφού από τη Μίλητο, αρχιτέκτονα-πολεοδόμου και πολιτικού φιλοσόφου. Σε όψιμο κείμενό του στο περιοδικό Ekistics το Δεκέμβριο του 1974 ο Δοξιάδης θα σημειώσει: «Είναι πολύ πιθανό ότι ηγετικές μορφές όπως ο Ιππόδαμος τον 5ο αιώνα π.Χ. ανέπτυξαν αυτή τη γνώση [της σχεδίασης πετυχημένων οικισμών] δημιουργώντας έναν κλάδο και επιστήμη της οικιστικής, αλλά δεν έχουμε γι’ αυτό αποδείξεις». 

Είναι φανερό πως δεν έπαψε ποτέ ο Δοξιάδης να ψάχνει για «αποδείξεις», για τις απώτατες ρίζες της Οικιστικής, της νέας επιστήμης που φιλοδοξούσε να εδραιώσει. Επιλέγοντας τον φανταστικό εκείνο πρόγονό του, τον Ιππόδαμο, απευθυνόταν στο μόνο πρόσωπο ικανό να αποδεχτεί την αφήγησή του. Είναι βέβαιο ότι αυτός ο υπότιτλος θα είχε την ανεπιφύλακτη έγκρισή του. 



Δημήτρης Φιλιππίδης 






23.ΤΑΣΗΣ ΠΑΠΑΪΩΑΝΝΟΥ, 
ΣΚΕΨΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΣΥΝΘΕΣΗ, 
ΙΝΔΙΚΤΟΣ, 2015 
( 22-05-2015)





Το εξώφυλλο του τελευταίου βιβλίου του Τ. Παπαϊωάννου, ανώνυμο και απροσδιόριστο, παραπέμπει ίσως καλύτερα από κάθε περιγραφή με τα λόγια στο περιεχόμενό του. Με δηλωμένο στόχο εξαρχής «να ακολουθήσουμε και να ανιχνεύσουμε […] τις διαδρομές της σκέψης κατά τη διαδικασία της αρχιτεκτονικής σύνθεσης», ο Τ.Π. καταπιάνεται με κάτι που συνάμα χαρακτηρίζει «εξαιρετικά δύσκολο». 

Κι αυτό επαληθεύεται απόλυτα μέσα από όσα ακολουθούν, οσοδήποτε συστηματικά τεκμηριωμένα, μεθοδικά οργανωμένα και ευαίσθητα (γνώριμό του χαρακτηριστικό) είναι τα συστατικά του βιβλίου. Συνεχώς ανακύπτουν ερωτήματα χωρίς «βέβαιη και οριστική απάντηση». Έτσι, όσο και να δοκιμάζονται διάφοροι τρόποι πολιορκίας των μυστικών της αρχιτεκτονικής σύνθεσης και να παρατίθενται τσιτάτα από μια πλούσια βιβλιογραφία, πάντα κάτι θα παρεμβάλλεται για να ακυρώσει την καθαρή, στρωτή σκέψη που βασίζεται σε ορθολογικούς μηχανισμούς. Με άλλα λόγια, η σύνθεση είναι μια βίαιη πράξη γέννησης μέσα σε ένα θολό τοπίο («μπερδεμένες και συγκεχυμένες ιδέες»), όπου ο δημιουργός, «την ώρα της απόλυτης ενδοσκόπησης, της απόλυτης μοναξιάς» γίνεται μάρτυρας ενός θαύματος: της εμφάνισης του έργου, μιας Επιφάνιας. 

Αυτό το «άρρητο» παλεύει να τιθασεύσει ο Τ.Π. παρ’ όλες τις ανυπέρβλητες δυσκολίες που ενέχει ένα τέτοιο εγχείρημα. Και το πετυχαίνει με τρόπο απόλυτα «διδακτικό». Νομίζω το καλύτερο παράδειγμα, από όσα τόσο άφθονα παραθέτει, είναι οι προνοητικές(;) «σκέψεις για την συγκρότηση ενός ψηλού κτιρίου μέσα στην πόλη» που «είχαν καταγραφεί πολύ πριν» την ανάθεση του έργου, όπου αυτές έμελλε να εφαρμοστούν τελικά. 


Στην πορεία προς το κλείσιμο του βιβλίου, όπου καταλήγει με την υπενθύμιση της «μαγείας της αρχιτεκτονικής», ο Τ.Π. θα ασχοληθεί με τα «εργαλεία» της αρχιτεκτονικής σύνθεσης, θα προβληματιστεί με το ρόλο του καινούριου «παιχνιδιού», του υπολογιστή, θα τα ψάλει στις αυθαίρετες κριτικές («διάφορες ανούσιες φιοριτούρες και φιλολογίες») και θα παραθέσει σε παράρτημα τις σπουδαστικές εργασίες σε μάθημά του, που βασίστηκαν στις αόρατες πόλεις του Καλβίνο. Ένα πλούσιο τραπέζι είναι έτσι στρωμένο για χάρη του αναγνώστη που θα θελήσει να διεισδύσει στην ουσία της αρχιτεκτονικής.

Δημήτρης Φιλιππίδης


 22. ΜΝΗΜΗ ΓΙΩΡΓΟΥ ΜΑΝΕΤΑ 
(09-06-2014)



Γιώργος Μανέτας, Ελένη Κομίλη Μανέτα

Προ πάντων χαρακτηριζόταν από εκείνο το φλεγματικό χιούμορ που δεν δίσταζε, όταν χρειαζόταν, να στραφεί κι ενάντια στον εαυτό του, με αυτοσαρκασμό. Αλλά και τόσο καλοπροαίρετα, πάντα με κατανόηση για τις αδυναμίες των άλλων. Μ’ ένα σοφό κλείσιμο του ματιού για τους ανθρώπινους παραλογισμούς, τις ανερμάτιστες κρίσεις, την άγνοια ή αφέλεια του κόσμου. Γι’ αυτό προτιμούσε τα φιλμ του Woody Allen.

Είχαν δει πολλά τα μάτια του, είχαν ακούσει πολλά τα αυτιά του μεγαλώνοντας στη γειτονιά της Κυπριάδου στα Πατήσια. Δούλευε από μικρό παιδί για να ζήσει. Πρώτα στο ξυλουργείο του πατέρα του, κατόπιν, στο Πολυτεχνείο πάταγε ελάχιστα – δουλεύοντας σε διάφορα γραφεία. Όμως πάντα μας ξεπερνούσε όλους με την πιο ολοκληρωμένη λύση, σαν να είχε γεννηθεί από ένα θαύμα, που την κατέθετε την τελευταία στιγμή, χωρίς να την έχει δει κανένας βοηθός ή επιμελητής.

Κουβαλούσε τεράστια πείρα μέσα του και ήταν προικισμένος με αλάνθαστο κριτήριο. Το ίδιο ξεκάθαρες ήταν οι απόψεις του για την αρχιτεκτονική, προσγειωμένες, πρακτικές, χωρίς φιοριτούρες. Διάβαζε τον Le Corbusier χωρίς μαγικές παρωπίδες, λάτρευε τον Rietveld, και πίσω απ’ όλους θαύμαζε τον αξεπέραστο Mies. Οι προτιμήσεις του ήταν οριστικές κι αταλάντευτες, ανεπηρέαστες από τις μόδες που σάρωναν στη μεταπολίτευση.

Πάνω απ’ όλα έβαζε την κατασκευή: τη γνώση των υλικών, την κατάκτηση της οικοδομικής λεπτομέρειας, την άψογη συναρμογή των στοιχείων. Ήταν ένας ακάματος τεχνίτης που συναρμολογούσε «μηχανές» κατοίκησης. Χειρώνακτας ώς το τέλος, σκάρωνε σκίτσα με οικοδομικές και μορφολογικές λεπτομέρειες, που εξηγούσαν τα πάντα. Δεν απόμενε μετά παρά η μεταφορά τους σε συμβατικά σχέδια, από προσχέδια ώς κατασκευαστικά, με κύρια ευθύνη της αρχιτεκτόνισσας γυναίκας του Ελένης. Όμως είχε προϋπάρξει εκείνη η ολοκληρωμένη σύλληψη, εκείνο το όλον που κάνει ένα αρχιτεκτόνημα να λάμπει κάτω από το φως του ήλιου.

Η στενή φιλία μας άρχισε με τη βασική εκπαίδευση στο στρατό, μετά ανοίξαμε γραφείο στην πολυκατοικία Βαλεντή της οδού Ζαΐμη (μαζί με τον Τάκη Κομίλη), παντρεύτηκε πρώτος, μετά μας πάντρεψε και βάφτισε τον γιό μας, μοιραστήκαμε πολλά. Του ανταπέδωσα ελάχιστα: την οργάνωση του αφιερώματός τους στα Αρχιτεκτονικά Θέματα και την πιο πρόσφατη συμβολή μου στην αναδρομική τους έκθεση στο Μουσείο Μπενάκη.

Δημήτρης Φιλιππίδης





18. ΚΥΡΙΑΚΑΤΙΚΕΣ ΠΕΡΙΠΛΑΝΗΣΕΙΣ   
(με αφορμή το Σαββατοκύριακο των εκλογών)
(16-05-2014)

ΑΛΒΑΝΟΣ

"Αφιερωμένο εξαιρετικά 

στον κ. Άρη Σπηλιωτόπουλο" 

ΑΜΦΙΑΡΕΙΟ



Διαβάστε τα κείμενα κάνοντας ΚΛΙΚ εδώ 



17. "ΤΙΤΛΟΙ ΤΕΛΟΥΣ" 
μνήμη Ορέστη Δουμάνη (25-04-2014)








Διαβάστε το κείμενο κάνοντας ΚΛΙΚ εδώ 



16.ΓΙΑ ΤΟΝ ΣΑΝΙΑ

Κείμενο με αφορμή τον θάνατο του Σάνια Κιρπότιν (21-03-2014)




Σάνιας Κιρπότιν στο Jardin du Palais Royal στο Παρίσι, 

17 Οκτ. 2007





Κανείς δεν μου είχε μιλήσει για τον Σάνια πριν τον συναντήσω τυχαία στα καμαρίνια των διπλωματικών της Σχολής Αρχιτεκτόνων. Η παρουσία του ήταν σαν κάτι αυτονόητο, οπότε δεν χρειάζονταν εξηγήσεις. Αν η τόσο συχνή εμφάνισή του μέσα στα καμαρίνια, πάντα αθόρυβη και διακριτική, δεν ξένιζε κανένα, από την άλλη μεριά, το τι έλεγε και πώς συμπεριφερόταν ήταν αδύνατο να μην σε ξαφνιάσει. Γιατί ξέφευγε από οποιοδήποτε «πρότυπο» δασκάλου ή έστω, συμβούλου. Του έλειπε το «ύφος», του έλειπε ο στόμφος κι ο δογματισμός, ίσως περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, του έλειπε η τήρηση των αποστάσεων: ήταν ένα με τους σπουδαστές, ήταν παρέα μαζί τους, ήταν κάτω από το πετσί τους. Τους καταλάβαινε. 



Δεν τον είδα ποτέ να περηφανεύεται πως επινόησε κάτι καινούριο και ευρηματικό. Ποτέ δεν πήρε το λόγο σε παρουσιάσεις για να καυχηθεί ότι σε εκείνον οφειλόταν η επιτυχία μιας διπλωματικής ή για να υποστηρίξει ότι χωρίς τις συμβουλές ενός στατικού, οι αρχιτέκτονες πάνε χαμένοι. Δεν έκανε κήρυγμα, δεν προσπαθούσε να στρέψει την προσοχή πάνω του. Ήταν ένας αφανής ήρωας, επειδή εκείνος το θέλησε κι όχι επειδή ο ρόλος του ήταν παρακατιανός. 



Σεμνός, τρυφερός, πάντα με ένα φιλικό χαμόγελο, γνώριζε καλά τις αγωνίες και τις δυσκολίες που έχει κάθε διπλωματική εργασία κι ήταν εκεί για να παίξει πολλούς ρόλους ταυτόχρονα. Να παρηγορήσει και να ενθαρρύνει, να καθοδηγήσει και να δώσει διεξόδους, να προτείνει διακριτικά μια πιο πρακτική λύση χωρίς να χαλάσει τη σύνθεση. Ήταν ο ονειρεμένος δάσκαλος επειδή συνεργαζόταν και ποτέ δεν επιβαλλόταν. 



Ενδιαφερόταν ειλικρινά και δεν γνώριζε κούραση ποτέ. Ήταν εκεί συνέχεια για να παρακολουθεί όσους του είχαν ζητήσει τις συμβουλές του αλλά και για όσους έρχονταν να ζητήσουν βοήθεια την τελευταία στιγμή. Δεν τον άκουσα ποτέ να αρνείται ή να ψάχνει να βρει κάποιο πρόσχημα για ν’ αποφύγει τον κόπο. 



Και στις παρουσιάσεις, ήταν εκεί πάντα, όρθιος ή καθιστός ανάμεσα στο πλήθος που παρακολουθούσε τη διαδικασία, κι αν έκρινε πως χρειαζόταν κάτι να διευκρινίσει, τότε έπαιρνε το λόγο για να μιλήσει απλά και πάλι, χωρίς καμιά έπαρση. Αλλά δεν περιοριζόταν στην υποστήριξη απόψεων της ειδικότητάς του. Εκεί που πραγματικά τον θαύμαζα ήταν όσες φορές θέλησε να μιλήσει για αρχιτεκτονική σύνθεση, ίσος ανάμεσα σε ίσους. Γιατί εκεί φαινόταν πόσα πραγματικά γνώριζε, χωρίς να το δείχνει όλη την ώρα. 



Αυτά τα κατάλαβα με τον καιρό. Δεν θα ξεχάσω το ότι εκείνος πολλές φορές ήρθε και με βρήκε, να μου ανοίξει συζήτηση για τις εργασίες, για τα προβλήματα που είχαν κάποιες ομάδες, αλλά και για γενικότερα θέματα μέσα στη Σχολή. Ήταν ενήμερος, ήταν ενεργός, είχε πάντα άποψη. Κι όλα αυτά βασισμένα σε μια κουλτούρα εντελώς ασυνήθιστη, μια μόρφωση που αγκάλιαζε πολλούς κόσμους. 



Πώς να μην χαμογελάσεις αυθόρμητα όταν τον έβλεπες; Δεν υπήρχε περίπτωση να τον προσπεράσεις χωρίς να σου πει ένα λόγο, χωρίς να δείξει ότι σε αναγνωρίζει και σ’ εκτιμά. Ο Σάνιας ήταν το κοινό «συνεκτικό στοιχείο» της Σχολής που μας έφερνε όλους μαζί, μακριά από φατριασμούς κι αντιδικίες. Ακόμα κι όταν γινόταν μάρτυρας τέτοιων καταστάσεων, σιωπούσε για όσο χρόνο χρειαζόταν ώστε να καταλαγιάσουν τα πνεύματα. Με αυτό τον τρόπο μας ανάγκαζε να είμαστε πιο φιλικοί, πιο προσηνείς, να συμπεριφερόμαστε ακόμα πιο ευγενικά μεταξύ μας. Ήταν το μεγάλο παράδειγμα. 



Δημήτρης Φιλιππίδης 



Για να επιστρέψετε στην αρχική ανάρτηση κάντε ΚΛΙΚ εδώ



15. ΘΑΛΗΣ Ή ΙΠΠΟΔΑΜΟΣ;

Κείμενο με αφορμή την διάλεξη 
του A.Herda, Dr. habil., Archaeologist στις 27.02.2014. 
με τίτλο: Thales or Hippodamos?, 
Agora and town planning in Miletos before 
and after the Persian Wars
στο πλαίσιο του 

ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΟΣ ΔΙΑΛΕΞΕΩΝ ΣΠΟΥΔΑΣΤΗΡΙΟΥ 
ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΤΟΥ ΕΜΠ 2014






Ήταν άραγε ένας φιλόσοφος, ο Θαλής, εκείνος που πραγματικά σχεδίασε τη σπουδαία πόλη της Ιωνίας, τη Μίλητο; Εκεί που εφαρμόστηκε για πρώτη φορά ο πολεοδομικός κάνναβος –που σήμερα ονομάζεται «Ιπποδάμιο σύστημα»; Ήταν τότε ο Ιππόδαμος ένας κάπως περίεργος κι εκκεντρικός τύπος, που κατά λάθος χρεώθηκε μια τέτοια τιμή; Και το πιο σημαντικό: πόσο στέκει ο τόσο διαδομένος μύθος ότι δημοκρατία ίσον πολεοδομικός κάνναβος;

Τις απαντήσεις σε αυτά τα ερωτήματα ανέλαβε να ξεκαθαρίσει με μοναδική τεκμηρίωση την Πέμπτη 27 Φεβρουαρίου, σε διάλεξή του στο Πολυτεχνείο (Σεμινάρια Εμβάθυνσης στην Ιστορία της Αρχιτεκτονικής), ο γερμανός αρχαιολόγος Alexander Herda, που διδάσκει στο Βερολίνο, ασχολείται 20 χρόνια με ανασκαφές στη Μίλητο και βρίσκεται στην Ελλάδα με ερευνητική υποτροφία.

Ναι, υπάρχει μεγάλη πιθανότητα ο Θαλής να έπαιξε ρόλο στο σχεδιασμό της πόλης του. Γι’ αυτό άλλωστε ζήτησε να στηθεί μνημείο του στην Αγορά της Μιλήτου αφού πεθάνει, προβλέποντας πώς θα εξελιχθεί η οργάνωσή της. Άρα, γιατί να μην είχε ασχοληθεί και με τη χάραξή της; Ένας μαθηματικός-φιλόσοφος λοιπόν, αναλαμβάνει να ξανασχεδιάσει την πόλη του, να ένας πραγματικά ονειρικός ρόλος.

Και ο Ιππόδαμος; Τι ρόλο έπαιξε αυτός ο παράξενος τύπος; Ο Herda τον υποβάθμισε με συνοπτικές διαδικασίες: δεν ήταν δικιά του η επινόηση, κι αν σχεδίασε τον Πειραιά, απλά αντέγραψε το σχέδιο της Μιλήτου που προϋπήρχε. Σαν να μην έφταναν αυτά, ο Herda τον παρομοίασε με τους χίππυς της εποχής μας – η πλήρης απαξίωση.

Τέλος, τα περί δημοκρατίας δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια φούσκα. Η Μίλητος ούτε πριν τους Περσικούς Πολέμους ούτε μετά, όταν ξαναχτίστηκε, δεν είχε δημοκρατικό πολίτευμα. Ήταν μια καραμπινάτη ολιγαρχία. Άρα η «εφεύρεση» του καννάβου κι η μετέπειτα εφαρμογή του δεν έχουν καμιά απολύτως σχέση με την έννοια της δημοκρατίας.

Αυτά τα λίγα κατεδαφιστικά σε μια πράγματι απολαυστική διάλεξη για όσους αγαπούν την αλήθεια.

Δημήτρης Φιλιππίδης





14. ΕΝΑ ΜΥΘΙΚΟ ΚΤΙΡΙΟ 
ΠΕΡΝΑ ΣΤΗΝ ΑΝΤΙΠΕΡΑ ΟΧΘΗ

Κείμενο  με αφορμή την αποκάλυψη των όψεων 
του ΚΤΙΡΙΟΥ ΔΟΞΙΑΔΗ - ONE ATHENS στο Λυκαβηττό
12.01.2014


Το αίθριο του κτιρίου Δοξιάδη πριν την επέμβαση,
Αρχείο Δ. Φιλιππίδη

Το κτίριο γραφείων Δοξιάδη στον περιφερειακό του Λυκαβηττού συνοψίζει ένα πλέγμα από θεωρητικές και συναισθηματικές θέσεις γύρω από το ρόλο και την ουσία της αρχιτεκτονικής σ’ αυτό τον όμορφο τόπο. Για όσους δούλεψαν εκεί μέσα, ήταν ένας μυθικός τόπος ακόμα στοιχειωμένος από το φάντασμα του Κωνσταντίνου Δοξιάδη, της ψυχής ενός διεθνούς οργανισμού μελετών και έρευνας που δεν ξανάγινε στην Ελλάδα.




Από την Δημοσίευση του κτιρίου στον Δουμάνη το 1984, Αρχείο Δ. Φιλιππίδη

 Για όσους δεν είχαν μια τέτοια βιωματική σχέση, το κτίριο αποτελούσε σημαντικό δείγμα του μεταπολεμικού μοντερνισμού, και μάλιστα προφητικό για μια τυπολογία που έμελλε να αναπτυχθεί στην Ελλάδα μια 20ετία αργότερα. Αλλά κι αυτή η διάκριση του αποδόθηκε αρκετά καθυστερημένα, μετά το 1980. Τίποτε από τα παραπάνω όμως δεν το εμπόδισε να εγκαταλειφθεί στη μοίρα του και να ρημάξει τις τελευταίες δεκαετίες.


  
Εικόνες από το εργοτάξιο 22 07 2012  
(φωτό Δ.Φιλιππίδης)

Και ξαφνικά, μόλις καταγγέλθηκε ότι προχωρούσε ήδη η μετατροπή του σε πολυτελή διαμερίσματα, κινητοποιείται σύμπασα η αρχιτεκτονική κοινότητα, τα εκπαιδευτικά ιδρύματα και οι αρμόδιοι φορείς, ιδιωτικοί (monumenta) και δημόσιοι (ΥΠΠΟ), για να «σωθεί» το κτίριο στο παρά πέντε.

Η είσοδος στο κτίριο. Εικόνες από το εργοτάξιο 22 07 2012, 
 (φωτό Δ.Φιλιππίδης)

Οι εργασίες του έργου αναστέλλονται, μπαίνουν μπροστά οι γνωστοί μηχανισμοί χαρακτηρισμού του κτιρίου, και τελικά το κτίριο κηρύσσεται επίσημα διατηρητέο. Αλλά ούτε κι αυτό θα αρκούσε γιατί έπρεπε να διασαφηνιστεί τι ακριβώς διατηρείται στο κτίριο. Θα γίνει επιτέλους κι αυτός ο προσδιορισμός, θα υπάρξει συμβιβασμός με τον μελετητή της επανάχρησης (γραφείο Divercity) και τέλος καλά, όλα καλά.

 Άποψη του κτιρίου στην συμβολή Στρατιωτικού Συνδέσμου
και Δημοκρίτου. Εικόνες από το εργοτάξιο 22 07 2012,  
(φωτό Δ.Φιλιππίδης) 

Τι έμεινε από αυτή την υπόθεση; Δηλαδή, τι στην πραγματικότητα έμεινε σαν χειροπιαστό κέρδος; Εδώ οι απαντήσεις μπορεί να ποικίλουν. Σώθηκε ένα «διαμάντι» του ελληνικού μοντερνισμού, θα πει κάποιος. Σώθηκε; θα διαρωτηθούν άλλοι βλέποντας ν’ αλλάζει χρήση, ν’ αλλάζει (μοιραία) όψεις, να γίνεται αντικείμενο εκμετάλλευσης. Επιτέλους, είναι αρχιτεκτονική σκέτα η δομή κι η διάταξη των όγκων, ο κάνναβος των όψεων, κι όλα τα υπόλοιπα στοιχεία της υλικής υπόστασης του κτίσματος; Ή αρχιτεκτονική, πάνω απ’ όλα, είναι συμβολισμός, περιεχόμενο, διάλογος με την κοινωνία; 

 Άποψη τμήματος όψης Ισογείου επί της Στρατιωτικού Συνδέσμου. Εικόνες από το εργοτάξιο 22 07 2012,  (φωτό Δ.Φιλιππίδης) 

Κάποιοι ρεαλιστές θ’ απαντούσαν: είναι όλα αυτά, στην κατάλληλη ποσολογία όμως. Και με το μύθο, τότε, τι γίνεται; Τι συμβαίνει όταν με τέτοιες τελετουργικές κινήσεις έχουμε θάψει το μύθο στα βάθη της μνήμης; Προτιμώ να παρηγορηθώ με την ιδέα ότι τουλάχιστον έτσι θ’ αποκτήσουμε ένα άριστο δείγμα σύγχρονης αρχιτεκτονικής!

Δημήτρης Φιλιππίδης

Για να επιστρέψετε στο σχετικό κείμενο κάντε ΚΛΙΚ εδώ



10. ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΣΧΟΛΕΙΟ «ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΠΙΚΙΩΝΗΣ»
15 Μαρτίου 2013


Στις 12 Μαρτίου οργανώθηκε ειδική εκδήλωση στο Δημοτικό Σχολείο «Δημήτρης Πικιώνης» στο Λυκαβηττό, για τα 80 χρόνια από την ανέγερση αυτού του πρωτοποριακού για την εποχή του αλλά και αξεπέραστου μεταγενέστερα σχολικού κτιρίου. Την οργάνωση είχαν επάξια αναλάβει οι εκπαιδευτικοί του σχολείου, που σχεδόν αβοήθητοι, με απειροελάχιστα μέσα και κάτω από εξαιρετικά αντίξοες συνθήκες, είχαν καταφέρει τα τελευταία χρόνια να συντηρήσουν το γερασμένο συγκρότημα κτιρίων και να το κάνουν βιώσιμο. Δεν είχαν μόνο να παλέψουν ενάντια στις φυσικές φθορές του αλλά κι ενάντια σε βανδαλισμούς και σε επιθέσεις των γκράφιτι που το πολιορκούσαν από παντού σε μια «δύσκολη» γειτονιά. 


Στην εκδήλωση αυτή από τη μια μεριά γιορταζόταν έτσι η επέτειος του σπουδαίου αυτού σχολείου κι από την άλλη οι αγώνες για να διατηρηθεί ζωντανό. Οι συγκινητικές εκκλήσεις για συμπαράσταση και βοήθεια με αυτό τον τρόπο συνδυάστηκαν με τους δροσερούς θεατρικούς αυτοσχεδιασμούς που είχαν ετοιμάσει τα παιδιά του σχολείου και με τις τρεις ομιλίες που ακολούθησαν - της Αγνής Πικιώνη, του Δημήτρη Φατούρου και του Δημήτρη Αντωνακάκη. Η πρώτη ομιλία ήταν μια σεμνή αναφορά στην ουσία του πικιωνικού λόγου, η δεύτερη στον βιωματικό χαρακτήρα της διδασκαλίας του Πικιώνη, και η τρίτη στο άγνωστο στους περισσότερους ιστορικό σχεδίασης και ανέγερσης του σχολείου.
 Ο Δημήτρης Πικιώνης
Ήταν αξέχαστη η εμπειρία του ν’ ακούει κανείς τη σκέψη του Πικιώνη να ζωντανεύει μέσα από τα λόγια της κόρης του, Αγνής. Ήταν επίσης μια κατάδυση σε ψυχική ευφορία η υπόμνηση του Φατούρου για όσα σημάδια του ελληνικού τόπου τείνουν σήμερα να ξεχαστούν. Και τέλος, ήταν σημαντικό να περιγραφούν από τον Αντωνακάκη οι πικρές συνθήκες κάτω από τις οποίες χτίστηκε το σχολείο, με συνεχείς αλλαγές και ανατροπές, πιθανώς συμβάλλοντας έτσι στην απόρριψή του τελικά από τον ίδιο το δημιουργό του.

Δημήτρης Φιλιππίδης 


Για να επανέλθετε στο αρχικό κέιμενο πατείστε ΕΔΩ




9. ΣΑΡΑΓΙΑ ΚΑΙ ΚΑΛΥΒΕΣ

Ομιλία στον Άγιο Νικόλαο Κρήτης 30.ΙΧ.2012

Τον Σεπτέμβριο του 2006 ο αρχιτέκτονας Οδυσσέας Σγουρός, τότε Πρόεδρος του Δ.Σ. του Πολιτιστικού Οργανισμού του Δήμου Αγίου Νικολάου Κρήτης, οργάνωσε διήμερη  εκδήλωση για τον Καραγκιόζη στο πνευματικό κέντρο της πόλης. Σε αυτή προσκλήθηκαν να μιλήσουν ή να δείξουν δουλειά τους οι Ευγένιος Σπαθάρης, Απόστολος Δοξιάδης, Λάκης Παπαστάθης, Δήμος Αβδελιώτης, και Δημήτρης Φιλιππίδης. Ιδιαίτερη ήταν η συμβολή πολυμελούς συγκροτήματος του θεάτρου σκιών της Ινδονησίας, που ήρθε στην Ελλάδα ειδικά γι' αυτή την εκδήλωση. Το κείμενο της ομιλίας με τις συνοδευτικές εικόνες του που ακολουθεί παρατίθεται χωρίς αλλαγές. 




«Είσαι Καραγκιόζης ρε, το ξέρεις ότι είσαι Καραγκιόζης;» Τυχαία φράση σε δημόσιο διαπληκτισμό σήμερα. Την πιάνει το αυτί μου και σκέφτομαι πως το 2006 ο Καραγκιόζης είναι συνώνυμο μιας σειράς αρνητικών επιθετικών προσδιορισμών. Μια απαξιωμένη έννοια, σήμα περιφρόνησης: με έναν Καραγκιόζη δεν αξίζει καν να συζητάς, ακόμα περισσότερο να τσακώνεσαι. Είναι σαν να είχαμε μεταφερθεί, χωρίς να το πολυκαταλάβουμε, σε μια πρωταρχική εποχή, ας πούμε γύρω στα μέσα του 19ου αιώνα, όταν η παράσταση του Καραγκιόζη θεωρούνταν ανήθικη, δηλαδή ακατάλληλη για ένα εξευρωπαϊσμένο ακροατήριο. [εικ. karagfig] Όταν ο Καραγκιόζης συμβόλιζε κάτι πολύ περισσότερο από ό,τι ήταν στην πραγματικότητα. Όπως ακριβώς θα συνέβαινε και τώρα.
Ενδιάμεσα, είχε διαγράψει μια μετεωρική τροχιά: είχε αναγορευτεί ως το δημοφιλέστερο λαϊκό θέαμα, με τον περίφημο μπερντέ να στήνεται παντού όπου μιλιόνταν τα ελληνικά – δημιουργώντας μια παράδοση που επέζησε ως τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια. Στο μεταξύ είχε γίνει αντικείμενο εμβριθούς μελέτης από τους ειδικούς, που τσακώνονταν ήδη από το μεσοπόλεμο, για την ελληνικότητα του Καραγκιόζη –άραγε ήταν αρχαίος, ή βυζαντινός, ή ανατολίτης–  πάντως με τίποτα δυτικόφερτος. Σε αυτό συμφωνούσαν όλοι, σχεδόν όλοι, γιατί ο Τσαρούχης μίλησε όπως πάντα λέγοντας την αλήθεια, υποστηρίζοντας πως ο Καραγκιόζης έρχεται και από ανατολικά και από δυτικά –  κι αυτό έχει τη σημασία του, μόνο που δεν θα μπω σε αυτό το θέμα σήμερα.
Πέρα από τη σχετική, πολύ πλούσια για τα ελληνικά δεδομένα, βιβλιογραφία της εποχής, ας θυμίσω την ιστορική έκθεση που έστησε ο τότε πρωτοποριακός αρχιτέκτονας Δημήτρης Πικιώνης, για λογαριασμό του Συλλόγου Ελληνικής Λαϊκής Τέχνης, στην αίθουσα Στρατηγοπούλου το 1938. Ανάμεσα στα εκθέματά της, διαβάζουμε πως ήταν: «Έκθεση έργων λαϊκών ζωγράφων Θεόφιλου Χατζημιχαήλ και Σωτηρίου Χρηστίδη. Επίσης διαφημίσεις του καραγκιόζη και λαϊκά παιχνίδια.» Ή να θυμίσω, περίπου την ίδια εποχή, το γλίστρημα  του μεγάλου ζωγράφου Γιάννη Τσαρούχη, από μαθητευόμενου στον Φώτη Κόντογλου το 1930 σε συνειδητό θαυμαστή του θεάτρου του Καραγκιόζη, κάτι βέβαια που είχε ξεκινήσει πολύ πιο πριν, όταν παιδί, ο ίδιος λέει «17 ή 18 χρονών», «τον βρήκε εξ ίσου ωραίο με το βερίκοκο» οπότε, όπως πάλι λέει ο ίδιος, «άρχισα να βλέπω στον Καραγκιόζη ένα σωρό πράγματα που οι πιο πολλοί ούτε έβλεπαν ούτε βλέπουν ακόμα, […]».[1]  
Έτσι ο Καραγκιόζης, αγκαλιασμένος από τους διανοούμενους, σιγά-σιγά ξέφτιζε ώσπου εκτοπίστηκε από άλλα θεάματα και ακούσματα, για να καταντήσει μια σκέτη «παιδική παράσταση», μια χαριτωμένη «αναψυχή», χωρίς δόντια να δαγκώσει. Παιδική υπόθεση, αλλά με έναν άλλο τρόπο, αμέσως μετά τον πόλεμο, όταν στη γειτονιά τα αγόρια έστηναν παθιασμένες αυτοσχέδιες παραστάσεις Καραγκιόζη με φιγούρες που σκάρωναν μόνοι τους, και αγοράζαμε από το περίπτερο κάτι μικρά τεύχη που κυκλοφορούσαν κάθε βδομάδα, με αυτοτελείς ιστορίες του. Επίσης θυμάμαι κάπως αργότερα, στα μέσα του ’60, όταν μια παράσταση Καραγκιόζη του Σπαθάρη ήταν υποχρεωτικό συστατικό της χριστουγεννιάτικης γιορτής για τους υπαλλήλους του Γραφείου Δοξιάδη, όπου τότε δούλευα. Ανάμεσα στις δύο αυτές χρονολογίες είχαν μεσολαβήσει 10-15 το πολύ χρόνια – μόλις. Όμως αρκετά, όπως φαίνεται, για να έρθει ο κόσμος τα πάνω-κάτω.
Αυτά όλα είναι πολύ γνωστά. Ο λόγος που τα αναφέρω, έτσι στα γρήγορα, είναι για να θυμίσω ότι οι αξίες ανεβοκατεβαίνουν όπως στο Χρηματιστήριο, ή χειρότερα από το Χρηματιστήριο, όπου επιτέλους ισχύουν κάποιοι νόμοι προσφοράς και ζήτησης. Με τον Καραγκιόζη τα πράγματα είναι πολύ πιο δύσκολα και μπερδεμένα – αλλά όχι και τόσο ανεξιχνίαστα. Ναι, σίγουρα, βλέπουμε την αξία του να φουσκώνει και να ξεφουσκώνει με ιλιγγιώδεις ρυθμούς, αλλά… κάτι υπάρχει εκεί μέσα που τρεμοκαίει, που μας εμποδίζει να τον δούμε σαν απλό ιστορικό φαινόμενο, σαν κάτι που συνέβη κάποτε και σήμερα του κάνουμε την αυτοψία στο νεκροτομείο. Αυτό το «κάτι», τουλάχιστον σε μένα, σημαίνει πως υπάρχει κάτι σταθερό και ακλόνητο στην υπόθεση του Καραγκιόζη, που δεν αλλάζει, ακόμα κι όταν βουβαθούν όλοι οι μπερντέδες, ακόμα κι όταν οι θρυλικές φιγούρες του καταντήσουν απλά εκθέματα μουσείου. Ο Καραγκιόζης άλλωστε δεν ανήκει ούτε πρόκειται να ανήκει ποτέ στα μουσεία, αποκλειστικά και μόνο.
Μα τότε, πού ανήκει ο Καραγκιόζης; Τι είναι εκείνο το μυστήριο «σταθερό» στοιχείο στην υπόθεσή του, τουλάχιστον από τη δική μου προσωπική σκοπιά; Καιρός είναι να ανοίξω τα χαρτιά μου και να εξηγηθώ. Πρώτα από όλα, θα δηλώσω πως για μένα ο Καραγκιόζης είναι καθαρό, αμόλυντο θέατρο. Σε αυτό, όπως ανακάλυψα εκ των υστέρων, συμφωνώ απόλυτα με τον Τσαρούχη, που εντοπίζει στην παράστασή του «μια σοβαρότητα ανάλογη μ’ αυτήν πούχει το ανατολίτικο θέατρο, το γιαπωνέζικο, το κινέζικο και η πανάρχαιη αδελφή τους, η αρχαία Τραγωδία».[2] Ούτε κωμωδία λοιπόν, ούτε φάρσα, ούτε σκέτο λαϊκό ξεφάντωμα. Αυτά είναι εξωτερικά γνωρίσματα και τίποτα παραπάνω. Γελάω όπως όλος ο κόσμος με τις κωμικές περιπέτειες και με το λυτρωτικό ξύλο που πέφτει σε κάθε παράσταση. Ανοίγει η καρδιά μου με το φοβερό κέφι αυτού του ακαταμάχητου λαϊκού ήρωα, αλλά λίγο πιο μέσα ξέρω πως παρακολουθώ ένα σοβαρό έργο, ένα «δράμα». Η μεγάλη τέχνη του είναι να μου το κρύψει, να με εξαπατήσει για να με κάνει να διασκεδάσω. Για να ξεχαστώ και να μην κλάψω. Και υπάρχουν άφθονες αφορμές για να κλάψει κανείς σε αυτό τον τόπο.



[1] Γ. Τσαρούχης, «Σκόρπιες σκέψεις για τον Καραγκιόζη» [Επιθεώρηση Τέχνης, 50-51/1959], Αγαθόν το εξομολογείσθαι, Καστανιώτης, 1986, 46.


[2] Γ. Τσαρούχης, ο.π., 46.
Ο τίτλος της ομιλίας μου, «Σαράγια και καλύβες», δεν τα λέει τελικά όλα: φανερώνει το «τι» αλλά όχι το «πώς», κάτι που θα φανεί στη συνέχεια. Ας αρχίσουμε λοιπόν με αυτό το «τι», το υλικό, άμεσα ορατό αντικείμενο, κεντώντας πάνω του το «πώς» σαν υφάδι.
Δύο αντιθετικοί όροι, δύο (αν θέλετε) αντιθετικοί κόσμοι με ένα «και» ανάμεσα. Δηλαδή, η σταθερή υπόμνηση ότι αυτά τα δύο τόσο ετερόκλητα πράγματα, τα παλάτια και τα καλύβια, συνυπάρχουν, είναι κομμάτια μιας και μοναδικής πραγματικότητας, που τη ζούμε και την ξέρουμε πολύ καλά, όπως πολύ καλά ξέρουμε ότι με τίποτα δεν πρόκειται να αλλάξει. Ο Καραγκιόζης, σαν γνήσιο θεατρικό σχήμα, απλά σχηματοποιεί αυτή την πραγματικότητα, εξαφανίζει τα ενδιάμεσα «γκρίζα» και αφήνει να φαίνονται τα δύο άκρα: τα σαράγια δεξιά και την καλύβα αριστερά – ένα σχήμα αναλλοίωτο, αιώνιο. κενό. 


Ανάμεσά τους, το κενό. Δηλαδή, ο χώρος δράσης. Ο δημόσιος χώρος, όπου διαδραματίζεται κάθε φορά η εξέλιξη του έργου. Όταν ο Καραγκιόζης, και οποιοδήποτε μέλος της οικογένειάς του, βρίσκεται μέσα στο σπίτι του, είναι αόρατος. Το πολύ, να ακούγεται η φωνή του. Ήχος αλλά όχι εικόνα. Είναι «εκτός σκηνής» ενώ φυσικά είναι παρών, ιδιωτικά όμως παρών. Πρέπει να φανταστούμε τον Καραγκιόζη μέσα στο σπίτι του γιατί δεν θα τον δούμε ποτέ, πώς να το πούμε, στο «οικείο του περιβάλλον», με τα «πρόχειρα ρούχα του σπιτιού» όπως λένε. Δεν υπάρχει τέτοια πρόβλεψη: ο Καραγκιόζης (ουσιαστικά όλος ο θίασος) δίνει μια υπαίθρια παράσταση, αντίστοιχη της συχνά υπαίθριας, βραδινής παράστασης που δίνεται κάθε φορά από τον καραγκιοζοπαίχτη. 





Η απόσταση ανάμεσα στα δύο είναι ελάχιστη: όσο είναι το πάχος του τεντωμένου πανιού της οθόνης, του μπερντέ. Θα επανέλθουμε σε αυτό.
Προσέξτε επίσης ορισμένους συμπληρωματικούς συνειρμούς. Όπως, το ότι τα σαράγια είναι στον πληθυντικό, πράγμα που τονίζει περισσότερο τη μεγαλοπρέπεια, την επιβλητικότητα. 




 Η καλύβα είναι μια και μοναδική, στον ενικό αριθμό, για να δείξει ακόμα περισσότερο ότι πρόκειται για κάτι χωρίς ιδιαίτερη αξία, πρόχειρο, ετοιμόρροπο, και αρκετά απρόβλεπτο για το αν θα επιβιώσει.





Στην πράξη βέβαια, ανάλογα με το πολιτικό σύστημα, τα σαράγια είναι ένα σαράι ή έστω, ένας πολύ περιορισμένος αριθμός από σαράγια, που εκπροσωπούν την ολιγαρχική εξουσία. Αντίθετα, τα καλύβια είναι άπειρα, είναι ο λαός, οι από κάτω, δηλαδή όλοι οι υπόλοιποι μαζί σε ένα ενιαίο σώμα. Οι λέξεις όμως αντιστρέφουν τη σχέση, γιατί μέλημά τους είναι να δείξουν την ιλιγγιώδη διαφορά ανάμεσα στα δύο αυτά άκρα. Ο μπερντές οριοθετείται, δηλαδή μπαίνουν αναγνωρίσιμα τέρματα στα δύο άκρα του, και προσδιορίζεται από αυτή την αντιπαράθεση.

Εκτός από αυτό το παιχνίδι, υπάρχει ένα άλλο, που εμείς σήμερα έχουμε δικαίωμα να διαβάζουμε στην τυπική παράσταση αυτής της κοινωνικής πυραμίδας. Δεν μπορεί να μην το προσέξατε: η καλύβα, είπαμε, είναι πάντα αριστερά. Τι θα πει αριστερά; Τι θα πει σήμερα ειδικά αριστερά; Ας το αφήσουμε αυτό να κρέμεται, σημειώνοντας απλά ότι ο Καραγκιόζης έχει τη δύναμη να ανοίγει θέματα για συζήτηση αλλά βέβαια δεν είναι εκείνος που θα δώσει και τις απαντήσεις. Αυτό είναι δικιά μας δουλειά.
Πάμε παρακάτω. Είπαμε πως το τυπικό άνοιγμα της παράστασης είναι δεξιά το σαράι και αριστερά το καλύβι. Το σαράι, όπως μαρτυρά και η λέξη, είναι τούρκικος όρος που σημαίνει ανάκτορο. Στο σαράι μένει ο Βεζίρης




 –ή όποιο άλλο αντίστοιχο πρόσωπο στην κορυφή της πυραμίδας εξουσίας, όπως ο Πασάς ή ο Μπέης– που άλλωστε τον βλέπουμε να εμφανίζεται και να παίζει κι αυτός το ρόλο του, με όλους τους παρατρεχάμενούς του και τα αιώνια όργανα της τάξης. Τους τότε άγριους «Αλβανούς» χωροφύλακες – θα μιλήσουμε και για αυτούς σε λίγο. Περιγράφοντας το τυπικό, το αρχέτυπο σκηνικό –αλλά ξέροντας πως υπάρχουν αναρίθμητα άλλα, ανάλογα με το έργο που παίζεται– ο Βεζίρης και οι εκπρόσωποι της οθωμανικής εξουσίας βγαίνουν από δεξιά ενώ ο Καραγκιόζης με τη φαμίλια του, όπως αντίστοιχα κάθε ελληνική φιγούρα βγαίνουν πάντα από αριστερά. Οι εκπρόσωποι των δυο ομάδων, όποτε χρειαστεί, θα συναντηθούν στο κέντρο της σκηνής για να συναλλαχτούν. Κάθε εμφάνιση προαναγγέλλεται από τραγούδι που αντιστοιχεί στη συγκεκριμένη φιγούρα αποκλειστικά. Άρα πρώτα ακούμε και μετά βλέπουμε. Στο τέλος θα επιστρέψουμε σε αυτή την παρατήρηση.

Ο μπερντές είναι δισδιάστατος, όμως φανταζόμαστε πως υπάρχει μια τρίτη διάσταση, εκείνη του βάθους. Πόσα θα μπορούσαν να ειπωθούν για την έλλειψη αυτή βάθους, το πόσο κοντά βρίσκεται σε συνήθειες της βυζαντινής εικονογραφίας – αλλά δεν είναι το αντικείμενό μας. Εκείνο που μας ενδιαφέρει είναι πως υπάρχουν κάποια πράγματα που δεν δείχνονται αλλά πρέπει να τα φανταστούμε. Η έλλειψη «προοπτικής» λοιπόν δεν είναι μόνο μια απλούστευση τεχνικής φύσης αλλά σημαίνει κάτι παραπάνω, ότι πέρα από τις φιγούρες που φωτίζονται από πίσω στον μπερντέ υπάρχουν και άλλα δρώμενα, άρα, λειτουργώντας μεταφορικά, υπάρχουν και άλλα υπονοούμενα που ποτέ δεν θα δηλωθούν ρητά. Εδώ δεν λέω κάτι πρωτότυπο: είναι πια γνωστή η σχέση που έχει ο τρόπος παράστασης με το περιεχόμενο, με την έκφραση της τέχνης γενικότερα. Ο Καραγκιόζης δεν θα μπορούσε να είναι εξαίρεση.
Ο πραγματικός όμως, ο επίσημος διαμεσολαβητής ανάμεσα στους δύο αυτούς κόσμους είναι ο Χατζηαβάτης, ένας χαρακτήρας με εξαιρετικά εύκαμπτη μέση, διφορούμενος, εξ ανάγκης χρήσιμος και για τις δύο πλευρές.



 Όμως ο Χατζηαβάτης, ασφαλώς το έχετε προσέξει, δεν έχει ποτέ δικό του «σπίτι» επί σκηνής, δεν ανήκει δηλαδή πουθενά. Δεν του έχει δοθεί το αντίστοιχο προσδιοριστικό της κοινωνικής του θέσης. Ο Χατζηαβάτης λοιπόν είναι μετέωρος: δεν του αντιστοιχεί κανενός είδους αρχιτεκτονική. Σίγουρα δεν μπορούμε να τον φανταστούμε να ζει μέσα στο σαράι, ακόμα κι αν του είχε εκχωρηθεί κάποιο ταπεινό κατάλυμα σε κανένα υπόγειο, μαζί με το υπηρετικό προσωπικό. Αντίστοιχα, μπορεί κάλλιστα να μένει σε κάποια διπλανή καλύβα από του Καραγκιόζη – είπαμε, τα καλύβια είναι άπειρα. Μένει σε καλύβι αλλά φροντίζει να το κρύβει. Θέλει να μην ταυτίζεται με κάποιο χώρο, αφού η θέση του είναι να βρίσκεται συνεχώς ανάμεσα, και να εισπράττει ανάλογα. Δηλαδή, αμοιβές από τον Βεζίρη για τις υπηρεσίες που του προσφέρει και καρπαζιές από τον Καραγκιόζη όταν τον φουρκίζει.

Ο Χατζηαβάτης θα μας φανεί χρήσιμος παρακάτω, γιατί σαν ενδιάμεσος, έστω σαν καρικατούρα, και με όλες τις προκαταλήψεις που τον συνοδεύουν, εκπροσωπεί κάτι καινούριο που βγαίνει μέσα από την κοινωνία – την ατελέσφορη ελληνική «μεσαία αστική τάξη», που ποτέ δεν απόκτησε πραγματικές ρίζες στον τόπο. Θα το δούμε κι αυτό.

Άρα, ως εδώ έχουμε μια σειρά από νύξεις για όσα πράγματα υπάρχουν ανάμεσα στο καλύβι και στο σαράι αλλά δεν δείχνονται, δεν παριστάνονται στον μπερντέ. Δεν θα μπορούσε να είναι αλλιώς: το θέατρο, ακόμα περισσότερο το θέατρο σκιών, δεν μεταφέρει την πραγματικότητα, όπως προσπαθεί να κάνει, ας πούμε, μια σύγχρονη σαπουνόπερα στην τηλεόραση, αλλά την σχηματοποιεί και την μετατρέπει σε σύμβολο. Εμείς, τόση ώρα, ψάχνουμε να ξεχωρίσουμε τι είδους συμβολικές παραστάσεις μας περνά ο Καραγκιόζης.

Σε αυτό το σημείο δεν μπορεί να μην παραξενευτούμε που επιβιώνουν τα σύμβολα της τουρκικής κυριαρχίας μέσα στην παράσταση του Καραγκιόζη. Δηλαδή, στο πέρασμά του από τουρκικό θέατρο σκιών σε ελληνικό θέατρο σκιών, γιατί δεν βρίσκεται κάτι να αντικαταστήσει την οθωμανική ιεραρχία της εξουσίας, βάζοντας κάτι πιο σύγχρονο στη θέση της; Την εποχή που ο Καραγκιόζης γνώριζε μεγάλη άνθηση στην Ελλάδα, στο τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα και στις αρχές του 20ου,[1] δεν νομίζω πως θα ήταν δύσκολο να βρεθεί το υποκατάστατο. Υπήρχαν άφθονα τότε συμβάντα και καταστάσεις που εύκολα θα δάνειζαν την υπόθεσή τους στο θέατρο σκιών. Ας θυμηθούμε τη Βαυαροκρατία και τους αγώνες για το Σύνταγμα ως το 1843, και κατόπιν, τις άγριες πολιτικές συγκρούσεις ως την Έξωση του Όθωνα το 1862, με τις συχνές υπερβάσεις εξουσίας κάτω από διάφορα προσχήματα, με φυλακίσεις, πολιτικούς τραμπουκισμούς, και βίαιη καταστολή διαδηλώσεων.  Όμως, από όσο ξέρουμε, αυτό δεν έγινε. Θα υπάρχουν ασφαλώς λόγοι για αυτή την άρνηση.
Συνεχίζοντας αυτή την παρέκβαση, θα έπρεπε ίσως να ήμαστε πιο προσεκτικοί. Το αν και πώς εγγράφεται ο απόηχος των σύγχρονων γεγονότων σε ένα «λαϊκό» θέαμα δεν είναι απλό ζήτημα. Άλλα γεγονότα δεν αφήνουν ίχνη: τα ‘επίσημα’ ιστορικά γεγονότα όπως τα διεθνή, τα δυναστικά, το γλωσσικό –για να πούμε μερικά– ενώ άλλα τροφοδοτούν άμεσα τη θεματολογία, ως κυρίως ‘πατριωτικά’, δανεισμένα από την αρχαία και νεότερη μυθολογία. Τέτοια είναι ο Μεγαλέξανδρος,



[1] Γ. Ιωάννου, επιμ., Ο Καραγκιόζης, τομ. Α΄, Ερμής, 1971, λβ΄.




οι ηρωικές μάχες και νίκες του ’21, ως και οι θρίαμβοι των πρόσφατων Βαλκανικών Πολέμων. Για παράδειγμα, ο Σωτήρης Σπαθάρης στα απομνημονεύματά του διηγείται πώς ο ίδιος με τον βοηθό του, το Τουρκάκι, έστησαν μια επίκαιρη παράσταση για ένα σύγχρονο έγκλημα που είχε συγκινήσει την κοινή γνώμη –την άγρια δολοφονία ενός Αθανασόπουλου στου Χαροκόπου– για την οποία είχε ήδη κυκλοφορήσει σχετικό τραγούδι, το «Καημένε Αθανασόπουλε». Αυτά το 1930.[1] Άρα υπάρχει μηχανισμός λαϊκής αξιολόγησης που ιεραρχεί με δικό του τρόπο τα γεγονότα, τις ειδήσεις, τα νέα. Ο Καραγκιόζης αφουγκράζεται από κοντά και δουλεύει σύμφωνα με το αίσθημα του λαού, για αυτό και έχει αμεσότητα. Δεν συνεχίζουμε άλλο γιατί θα πέφταμε σε ξένα οικόπεδα.

Άλλωστε έχουμε αφήσει στη μέση ένα σημαντικό θέμα, το συστατικό της βίας στον Καραγκιόζη, στο οποίο σήμερα ήμαστε ιδιαίτερα ευαισθητοποιημένοι. Της βίας που πηγάζει από τη σταθερή αναφορά στην τουρκοκρατία. Πέρα πάντως από τη σχέση του Καραγκιόζη με την επικαιρότητα, οφείλουμε να προσέξουμε αυτή την επιμονή σε κάτι περασμένο, δηλαδή στην τουρκοκρατία, άρα σε κάτι πιο ανώδυνο και ασφαλές θα συμπλήρωνε κάποιος κυνικά. Ο Βεζίρης μιλάει αργά και επιβλητικά, όπως ταιριάζει στην κοινωνική του θέση, είναι ο αναμφισβήτητος άρχοντας. Η στάση του είναι πάντα γενναιόδωρη και δίκαιη[2] – δηλαδή δεν βλέπουμε ένα Βεζίρη εκμεταλλευτή της εξουσίας του, σκληρό και σαδιστή, που θα μπορούσε κάλλιστα να είναι. Το ρόλο αυτό θα αναλάβει το όργανο της «πατροπαράδοτης», όπως λέει ο Ιωάννου, εκτελεστικής εξουσίας,[3] «της τελείως διεφθαρμένης και μισθοφορικής εξουσίας.»[4]

 

   

 Εδώ θα μας βοηθήσει ο Τσαρούχης, που παρατήρησε ότι η «τούρκικη κατοχή» είναι ουσιαστικά «ένα σύμβολο της αιώνιας βίας, της τρομοκρατίας»,[5] άρα κάτι άμεσα



[1] Σ. Σπαθάρης, Απομνημονεύματα και η τέχνη του καραγκιόζη, β΄ έκδοση, βέργος, 1976, 111-113.
[2] Γ. Ιωάννου, ο.π., ι΄.
[3] Στο ίδιο.
[4] Στο ίδιο, ια΄.
[5] Γ. Τσαρούχης, ο.π., 48.

αναγνωρίσιμο από το λαό. Με άλλα λόγια, η αναφορά στην τουρκοκρατία λειτουργεί άμεσα ως «σύμβολο» και όχι ως «ιστορικό γεγονός». Οτιδήποτε διέθετε ένα τέτοιο πλεονέκτημα ήταν κατάλληλο ως βάση του κεντρικού μύθου του Καραγκιόζη. Έτσι κι αλλιώς, το ακροατήριο της παράστασης ερχόταν να εισπράξει ένα δραματοποιημένο μύθο κι όχι μερικές σελίδες επίσημης ιστορίας – η διάκριση πρέπει να ήταν απόλυτα σαφής στο μυαλό τους.

Αλλά αυτή η διάκριση περιέχει μια μοιραία αντίφαση. Όσο η εθνοκεντρική προπαγάνδα επέμεινε στην άδικη, τυραννική οθωμανική εξουσία, τόσο ο Καραγκιόζης ερχόταν με το γέλιο να διαλύσει λυτρωτικά τα μυθεύματα της «σκλαβιάς και φυλακής», και μάλιστα σε μια εποχή που όλα αυτά ήταν ακόμα ζωντανά στη μνήμη ή ακόμα περισσότερο, ήταν υπαρκτή πραγματικότητα. Ας μην ξεχνάμε πότε ακριβώς η Ελλάδα απόκτησε τα σημερινά της σύνορα. Εκεί υπάρχει μια αντίφαση: η σύγχρονη Οθωμανική Αυτοκρατορία, μπορεί να βρίσκεται σε παρακμή, να είναι αδυνατισμένη, αλλά δεν παύει να είναι πάντα επίφοβη, απειλητική. Ο Καραγκιόζης όπως είπαμε εξαφανίζει την ιστορική της υπόσταση, δηλαδή την βγάζει έξω από το χρόνο, άρα χάνει την διεκδικητική της υπόσταση. Η Οθωμανική Αυτοκρατορία, όπως στα παραμύθια, ήταν εκεί και θα είναι εκεί για πάντα. Μήπως τότε μιλάμε για μια μοιρολατρική σχέση με την ιστορία, με μια βαθιά ριζωμένη πεποίθηση ότι όσα και να αλλάξουν, η δομή του δράματος θα μείνει η ίδια;

Ίσως πάλι τα πράγματα να μην είναι τόσο ξεκάθαρα. Ναι, η Οθωμανική Αυτοκρατορία ακόμα τρομάζει τον 19ο αιώνα, αλλά από την άλλη μεριά, ας μην ξεχνάμε τη Μεγάλη Ιδέα. Και όχι τόσο το κομμάτι της που όλοι λίγο-πολύ θυμόμαστε (ή μας βάζουν να θυμόμαστε), για το όνειρο κατάκτησης της Κωνσταντινούπολης ώστε να συνεχιστεί η σταματημένη λειτουργία στην Αγια-Σοφιά, αλλά εκείνο το άλλο, που ήταν τότε πολύ σπουδαίο πολιτικά: ότι η Ελλάδα, με ειρηνικά μέσα, βασισμένη πάνω στη δύναμη της οικονομικής ευρωστίας των διάσπαρτων ελληνικών κοινοτήτων, θα μπορούσε να κατακτήσει την Αυτοκρατορία από μέσα. Υπήρχε τότε το σχετικό slogan: «Η Ανατολή δια της Ανατολής». Η υπονόμευση του Καραγκιόζη τελικά μπορεί να ήταν μιας πρώτης τάξης υπόμνηση αυτής της πολιτικής γραμμής, έτσι όπως καταλήγει στα λαϊκά στρώματα της Ελλάδας.

Αν δεχτούμε αυτό το τελευταίο, βλέπουμε αντίστοιχα πως οι Οθωμανοί βρίσκονται στην εξουσία και κατοικούν στα σαράγια ενώ ο ρωμιός Καραγκιόζης, αιώνιο ανατρεπτικό σύμβολο του ελληνισμού, ζει στο καλύβι. Ό,τι συμβεί, ό,τι μεσολαβήσει, ο Καραγκιόζης δεν πρόκειται ποτέ να αμφισβητήσει την υπάρχουσα κατάσταση πραγμάτων.[1] Θα παίξει, θα ελιχθεί, θα δοκιμάσει να εξαπατήσει, να γλιτώσει από τη μοίρα του, αλλά δεν θα τον ακούσουμε ποτέ να διεκδικήσει την εξουσία ανοιχτά. Θα την υπονομεύσει αλλά δεν θα έχει την πρόθεση να την κατακτήσει. Η λυτρωτική ανατροπή του Καραγκιόζη είναι ότι αντιστρέφει το κυρίαρχο μύθευμα: ως αιώνια πεινασμένος προτιμά τους κεφτέδες με τη λαχταριστή σάλτσα και αδιαφορεί για το θρόνο του Βεζίρη. Η κοινωνική τάξη δεν διασαλεύεται. Για τον Καραγκιόζη δεν υπάρχουν Θερινά Ανάκτορα για να εισβάλει επιβάλλοντας τους όρους μιας επανάστασης.
Ο γήινος πραγματισμός του Καραγκιόζη βγάζει γέλιο, γιατί εκεί όλοι ανακουφισμένοι αναγνωρίζουν, έστω σε καρικατούρα, τον εαυτό τους.[2]

 

[1] Γ. Ιωάννου, ο.π., ια΄.
[2] Λ. Ρουσσέλ, ΜΜΕ, τ. ΙΓ΄, 789-791.
Όλοι, ποιοι όλοι; Για να το δούμε αυτό λίγο. Είπαμε, πρόκειται για λαϊκό θέαμα. Με αυτό θέλουμε να πούμε ότι οι λεγόμενες «πλατιές μάζες» του λαού ταυτίζονται άμεσα με τον Καραγκιόζη, αλλά δεν θα συμβεί το ίδιο με την ανώτερη τάξη της κοινωνίας, που επιφυλακτικά, με διστακτικά βήματα, θα αρχίσει να βλέπει σιγά-σιγά με συμπάθεια αυτό τον ακατέργαστο λαϊκό ήρωα, με τις χοντροκοπιές του. Κυρίως, όταν θα καταλάβει πως ο Καραγκιόζης δεν ήταν πολιτικά επικίνδυνος. Όταν πριν ανέφερα την καθώς πρέπει έκθεση που οργάνωσε ο Πικιώνης το 1938 βάζοντας επίτηδες μαζί διάφορες «λαϊκές» παραστάσεις με τις «καθώς πρέπει» εκείνες, ήθελα να δείξω σε ποιο περίπου χρονικό σημείο οργανώνεται (γιατί έχει δημιουργηθεί νωρίτερα) μια πρώτη σύγκλιση των κοινωνικών ομάδων σε ένα πολιτιστικό φαινόμενο στην Ελλάδα. Ο Πικιώνης το 1938, όπως ο Χατζηδάκης το 1948 με την ιστορική διάλεξή του για τα ρεμπέτικα, η «αναγνώριση» ήταν και μια ίσως προσωρινή εκεχειρία ανάμεσα στις κοινωνικές ομάδες. Εκεχειρία, αλλά με αρνητικές επιπτώσεις στο ίδιο το αντικείμενο που τώρα όλοι θαυμάζουν.
Επιστρέφω στον μπερντέ, στο θέμα μου. Αρχίζω να διερωτώμαι πώς άραγε θα ήταν ένας σύγχρονος Καραγκιόζης, όχι υποχρεωτικά ως θέατρο σκιών, αλλά μεταφερμένος σε πιο σύγχρονα μέσα παράστασης, έστω σε ένα σημερινό δημοφιλές μέσον, στην τηλεόραση. Πολλά θα άλλαζαν, φυσικά. Οι φιγούρες της χαρτοκοπτικής θα γίνονταν ηθοποιοί με σάρκα και οστά, η υπόθεση θα αφορούσε σημερινές κωμικές καταστάσεις (όπου πάλι διαπιστώνουμε, τι σύμπτωση, ότι λείπει εντελώς η πολιτική προέκταση, εκτός αν πρόκειται για ‘επιθεώρηση’) – αλλά τι θα συνέβαινε με τα υπόλοιπα, με τα «σκηνικά»; Ας στραφούμε λοιπόν προς αυτό το ανάλογο.
Ας μεταφέρουμε την παράσταση στο σήμερα, αιχμαλωτίζοντας εκείνες τις πλευρές της πραγματικότητας που μας εξυπηρετούν, «ρεαλιστικά», δηλαδή «νατουραλιστικά», όπως τις πιάνει ο φωτογραφικός φακός για παράδειγμα. Που δεν λέει ποτέ ψέματα, αλλά ούτε και ολόκληρη την αλήθεια. Η δράση μας έχει τώρα την ελευθερία να απλωθεί οπουδήποτε μέσα στον πραγματικό κόσμο. Με μια μηχανή στο χέρι περιηγούμαστε τον τόπο και καταγράφουμε τις επιλογές μας. Πρώτα από όλα: για τι πράγμα ψάχνουμε; Ας πούμε, ψάχνουμε για τα σαράγια. Υπάρχουν σήμερα σαράγια; Δηλαδή, υπάρχουν εκείνα τα μεγαλόπρεπα ανάκτορα που εκφράζουν τη δύναμη και τα πλούτη της κυρίαρχης τάξης; Ας μη κολλήσουμε στην ορολογία, αφού γνωρίζουμε πως μπορεί οι όροι να αλλάζουν αλλά η ουσία μένει η ίδια. Τα σημερινά σαράγια και φυσικά υπάρχουν, κάτω από διάφορα ονόματα: ανάκτορα, παλατάκια, μέγαρα, αρχοντικά, βιλαρώνες. 



Όλα τονίζουν το μέγεθος, τη μεγαλοπρέπεια και εννοείται πως επίτηδες κάνουν αναφορές σε γνώριμα ιστορικά προηγούμενα, έτσι ώστε να αποκτήσουν νομιμότητα. Μόνη εξαίρεση: κανείς πια σήμερα δεν λέει «σαράγια» - μπορείτε να φανταστείτε κάποιον δημοσιογράφο να γράφει για το «σαράι» του Α ή του Β ισχυρού της ημέρας; Αυτή είναι μια από τις διαφορές που εντοπίζονται ανάμεσα στην εποχή ακμής του Καραγκιόζη και στο σήμερα – είπαμε ο κόσμος αλλάζει. Δεν είναι η μόνη αλλαγή: δίπλα στα κατεξοχήν «σαράγια» του παρόντος υπάρχουν μικρότερες, πιο περιορισμένες παραλλαγές τους, φανερά επηρεασμένες από τα κυρίαρχα «σαράγια».

Πρόκειται για εκείνες τις απομιμήσεις εκείνων που προσβλέπουν στην κοινωνική τους άνοδο, ώστε κι αυτοί κάποτε, αργά ή γρήγορα να μετρήσουν ανάμεσα στους «βεζίρηδες» του τόπου. Πρόκειται για εκείνες τις ομάδες που συνειδητά μιμούνται ανταγωνιστικά τους «από πάνω». Άλλωστε από αυτούς θα ξεφυτρώσουν αν όχι όλοι, πάντως οι περισσότεροι από τους αυριανούς διεκδικητές της εξουσίας. Είναι κάτι σαν φυσική εξέλιξη, που επιταχύνεται (βέβαια) σε περιόδους ιστορικής ανωμαλίας, όπως για παράδειγμα, στην Κατοχή ή στην Επταετία, όταν αναμοχλεύονται βίαια τα κοινωνικά στρώματα, δημιουργώντας τα «νέα τζάκια».
Γνωστά όλα αυτά, απλά τα θυμίζουμε για να δείξουμε πως η μορφή και η διάδοση των «σαραγιών» 




μέσα στην κοινωνία είναι άμεσα συνδεμένη με τη δομή της σε κάθε ιστορική στιγμή. Να λοιπόν και μια πιθανή εξήγηση γιατί παραμένει η αναφορά στην τουρκοκρατία στον Καραγκιόζη. Ανάμεσα χοντρικά στο 1870 και 1920, σε μια πεντηκονταετία, δημιουργείται η ελληνική παραλλαγή της αστικής τάξης, που εκφράζεται με την άτεγκτη στροφή προς τον εξευρωπαϊσμό και η οποία ζει με νεοκλασικό τρόπο σε νεοκλασικά βέβαια σπίτια και μέγαρα.





 Ο Τσαρούχης πάλι περιγράφει με πολλή ακρίβεια την πειραιώτικη αστική τάξη από όπου ο ίδιος προήλθε, ποια ήταν τα εκφραστικά της σύμβολα και πώς σκεφτόταν. Εννοείται, και ποια ήταν η στάση της απέναντι στον Καραγκιόζη: αρνητική πέρα για πέρα.[1]

Αυτή η αντι-λαϊκή τάξη διακωμωδείται στον Καραγκιόζη. Το σαράι λοιπόν θα μπορούσε κάλλιστα να είναι ένα νεοκλασικό μέγαρο της εποχής, από τα τόσα που είχαν χτιστεί σε όλη τη χώρα. Αυτό θα αναγνωριζόταν εύκολα από το κοινό της παράστασης του θεάτρου των σκιών. Τα προβλήματα όμως θα άρχιζαν μετά: ποιος θα ήταν ο Βεζίρης και πώς θα συμπεριφερόταν πάνω στη σκηνή; Ας μη γελιόμαστε, αυτά είναι εξαιρετικά επικίνδυνα θέματα. 





[1] Γ. Τσαρούχης, «Ζωγραφική αυτοβιογραφία» [Η Λέξη, 7/1981], Αγαθόν το εξομολογείσθαι, 1986, 236-246.
  
Έχοντας έτσι δώσει με στοιχειώδη τρόπο την εικόνα της μιας πλευράς, ας στραφούμε προς την άλλη για να ανακαλύψουμε την καλύβα του Καραγκιόζη. Από πού άραγε θα ξεφύτρωνε στη σκηνή ένας σύγχρονος Καραγκιόζης; Εκεί ομολογώ πως θα δυσκολευτούμε κάπως να την εντοπίσουμε. Όχι ότι έπαψαν να υπάρχουν «καλύβες», ο κόσμος είναι σήμερα γεμάτος από τέτοια περιθωριακά χτίσματα: μέσα στην πόλη σε ανήλιαγα υπόγεια, σε εξαθλιωμένα παλιά κτίσματα που μόλις στέκουν, σε καταυλισμούς τσιγγάνων και στην ύπαιθρο, στα άπειρα ερειπωμένα ίχνη από τη μεταπολεμική εγκατάλειψη της γης. Η καλύβα λίγο νωρίτερα ήταν τα ηρωικά αυθαίρετα, εκείνα που τόσο παραστατικά είχε δείξει πρώτα ο Νίκος Κούνδουρος στο φιλμ «Μαγική Πόλη» (1954) 


 
και κατόπιν ο Αλέκος Αλεξανδράκης στο «Συνοικία το όνειρο» (1961) και τον κυνήγησαν για δυσφήμιση της χώρας. Η καλύβα σήμερα είτε είναι ένα άδειο ρημάδι ή κατοικείται περιστασιακά από οικονομικούς μετανάστες ή δικούς μας περιθωριακούς. Η καλύβα, για να το πούμε αλλιώς, είτε είναι μια χαμένη υπόθεση είτε ένας μεταβατικός σταθμός για ανερχόμενες κοινωνικά ομάδες ή περιμένει υπομονετικά την αντιπαροχή. Σε κανένα από αυτά δεν θα μπορούσαμε εύκολα να φανταστούμε τον Καραγκιόζη. Φτώχια και στέρηση ναι, αλλά σπάνια, πολύ σπάνια εξαθλίωση. Αυτού του είδους το καλύβι σήμερα κρύβει μια αξιοπρέπεια, ίσως και κάποιο μεγαλείο, που δεν βγάζει εύκολα γέλιο. Ούτε καν χαμηλού επιπέδου, όπως για παράδειγμα σε μια λαϊκίστικη εκπομπή, όπως «Τα παρατράγουδα» της Ανίτας Πάνια. 

Δεν μας κάνει.

 







Η δυσκολία είναι πως μια τέτοια καλύβα εκπροσωπεί τη σημερινή κοινωνία σε πολύ μικρό ποσοστό. Γιατί είμαστε κάπου αλλού. Στο θρίαμβο της μικροαστικής τάξης, όπου ανήκουμε εσείς κι εγώ μαζί – όλοι μας. Είπαμε, η Ελλάδα δεν απόκτησε ποτέ πραγματική αστική τάξη, σύμφωνα πάντα με τα ευρωπαϊκά πρότυπα. Όλο και κάτι στράβωνε στο δρόμο. Αλλά μπόρεσε να κατακτήσει το αμέσως επόμενο έπαθλο: να μετατραπεί σε ένα απέραντο μικροαστικό περιβόλι. Μερικοί μάλιστα γνώστες εκθειάζουν αυτή την κατάσταση, λέγοντας πως με αυτό τον τρόπο, δηλαδή με αυτό το μαζικό συνεκτικό στοιχείο της, η ελληνική κοινωνία παρουσιάζει σήμερα μια ομοιογένεια, μια συνοχή χωρίς αισθητά ρήγματα. Μπορεί. Δηλαδή, σαν να έχουν όλα προχωρήσει αισθητά προς τα πάνω, σαν σε μια κίνηση, ξεκολλώντας από τον πάτο. Συγχέοντας έτσι τα όρια ανάμεσα σε Καραγκιόζη, Χατζηαβάτη και Βεζίρη.
Όπως είπαμε, ο λυτρωτικός Καραγκιόζης, άλλοτε, δεν διεκδικούσε ούτε φανερά λιμπιζόταν τα σαράγια. Βέβαια θα του άρεσε πότε-πότε να παίζει την εξουσία (ποιος θα αρνιόταν ένα τέτοιο ρόλο;) αλλά πάντα στα αστεία, γελοιοποιώντας την κατάσταση με κωμικές υπερβολές. Σήμερα, ο Καραγκιόζης που θα μπορούσα πολύ εύκολα να φανταστώ να παίζεται από τον Αντώνη Καφετζόπουλο στη γνωστή σειρά «Και οι παντρεμένοι έχουν ψυχή», δεν είναι ούτε καμπούρης ούτε κυκλοφορεί με μπαλωμένα ρούχα. Είναι ένας σύγχρονος κοινωνικά «αθώος» ήρωας, ένας όνομα και πράγμα «Ακάλυπτος». Με τα μαλλιά σκαντζόχοιρου, τις κουστουμιές και τις θρυλικές γραβάτες.






Πού ζει ένας τέτοιος «Ακάλυπτος»; Πού κινείται, σε ποιους χώρους δίνει ραντεβού, δηλαδή συναλλάσσεται κοινωνικά; Τίποτε από αυτά δεν θυμίζει «καλύβα». Το διαμέρισμά του, η καφετέριά του, τα φιλικά σπίτια όπου κυκλοφορεί, όλα ανήκουν σε αυτή την ευλογημένη μικροαστική τάξη, που τώρα τα έχει πιάσει ή έστω, πάει προς τα εκεί. Με τα νύχια και τα δόντια, με ατέλειωτες θυσίες ατομικές και οικογενειακές, ο «Ακάλυπτος» κυκλοφορεί ανάμεσά μας σαν ίσος προς ίσους. Στη γνωστή σειρά της τηλεόρασης, ο Καφετζόπουλος κάνει όλων των ειδών τα κόλπα για να επιβιώσει οικονομικά, εξαπατώντας, παραπλανώντας, ξεγλιστρώντας στα δύσκολα. Ζει μέσα στην ψευδαίσθηση και το έχει φιλοσοφήσει για καλά: σε μερικά επεισόδια δίνει θετικές περιγραφές του εαυτού του, ως απόλυτα αξιοπρεπούς και εκλογικευμένου ατόμου που απλά αξιοποιεί τις ικανότητές του στο να ρίξει μια γυναίκα ή να ξεφύγει από την εξόφληση μιας ληγμένης επιταγής.

Επιφανειακά, η σειρά που αναφερόμαστε τόση ώρα είναι «κωμική», έτσι χαρακτηρίζεται. Είναι όμως; Πολύ αμφιβάλλω. Για να κυριολεκτούμε: είναι τόσο κωμική όσο μια παράσταση Καραγκιόζη.
Τι ακριβώς έχει αλλάξει στο μεταξύ; Τα σαράγια έμειναν σαράγια – σωστά το είχε μαντέψει ο Καραγκιόζης. Οι καλύβες σχεδόν εξαφανίστηκαν και αντικαταστάθηκαν από μια απέραντη θάλασσα σπιτιών που στεγάζουν τη σύγχρονή μας αναβαθμισμένη υπόσταση. Τα σύγχρονα καλύβια, σε πολυκατοικίες και μονοκατοικίες, αστικά, προαστιακά ή εξοχικά σπίτια είναι απλωμένα παντού





Τα σημάδια του σήμερα, με κριτήριο την πρόοδο, είναι αντιφατικά: άνοδος βιοτικού επιπέδου με παράλληλη διόγκωση του αριθμού των «νεοπτώχων», οικονομική ανάπτυξη στηριγμένη στην ανεργία, στον πληθωρισμό και σε φουσκωμένα ελλείμματα ισοζυγίου, τεχνολογικός εκσυγχρονισμός με φιλόδοξα διεθνή ανοίγματα χέρι-χέρι με γραφειοκρατία και διαφθορά. Εκεί μέσα, σε όλη αυτή τη σύγχυση, κινείται άνετα, όπως το ψάρι μέσα στο νερό, ο σημερινός Χατζηαβάτης, πιο χρήσιμος παρά ποτέ.
Πέρα όμως από όλες τις παραπάνω αλλαγές, ή ανατροπές αν το προτιμάτε, υπάρχει μια τεράστια αλλαγή που αποσιωπήσαμε: η εξαφάνιση του ενδιάμεσου, ανοιχτού χώρου. Του δημόσιου χώρου, ανάμεσα στο σαράι και στην καλύβα. Εκεί δηλαδή όπου στη συμβατική παράσταση συναντώνται οι ήρωες του Καραγκιόζη και όπου εξελίσσεται η δράση του έργου.
 
Αυτός ο κενός, ο άδειος χώρος έχει εξαφανιστεί. Χάθηκε οριστικά. Ακόμα κι όταν υπάρχει, υπάρχει μόνο ως μεταβατικός χώρος, σαν ένα πέρασμα ώστε κάποιος να περάσει από τον ένα χώρο στον άλλο


Οι επί σκηνής συναντήσεις των ηρώων του έργου διαδραματίζονται σε κλειστούς χώρους. Ακόμα και ο Μέγας Αλέξανδρος θα σκοτώσει τον καταραμένο όφι 
 


μέσα σε κάποια σκοτεινή αίθουσα, μια αίθουσα συνελεύσεων του χρηματιστηρίου ή ένα κλειστό γήπεδο μπάσκετ.

Συχνά λέγεται πως σήμερα τα πράγματα είναι πιο σύνθετα από άλλοτε. Είναι κι αυτό μια παρηγοριά, κάτι σαν την θρυλική σύγκλιση της ελληνικής με τις ευρωπαϊκές οικονομίες. Η «πείνα» πάντως του Καραγκιόζη δεν έπαψε να υπάρχει. Πείνα ίσως όχι πια για κεφτέδες και μακαρονάδες, αλλά για κάτι καλύτερο. Αυτό μπορεί να μην πολυφαίνεται, αλλά υπάρχει. Όπως οι αχνές φιγούρες πίσω από τον μπερντέ: τις αναγνωρίζεις από το σημαδιακό τραγούδι τους, πριν ο καραγκιοζοπαίχτης τις ακουμπήσει πάνω στο πανί.    



για να επανέλθετε στην αρχική σελίδα 
πατήστε εδώ





8. Η ΝΕΑ ΠΡΟΒΛΗΤΑ -  ΤΟΠΟΣΗΜΟ ΤΟΥ ΦΑΛΗΡΟΥ

ΓΙΑ ΤΟ ΠΡΩΤΟ ΒΡΑΒΕΙΟ ΤΟΥ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΥ ΔΙΑΓΩΝΙΣΜΟΥ
Σχόλιο με αφορμή σχετική ανάρτηση (βλέπε εδώ)


Ένα τέτοιο θέμα έχει πολλά αγκάθια που ξεπερνούν τις οποιεσδήποτε τυπικές αδυναμίες, προγραμματικές και οργανωτικές, της προκήρυξης του σχετικού διαγωνισμού. Πριν καν δει κανείς τα αποτελέσματα της κρίσης, όπως δημοσιεύτηκαν, μπορούσε εύκολα να διαρωτηθεί τι στο καλό θα εκπροσωπούσε μια τέτοια προβλήτα σε ένα τέτοιο σημείο της πολύπαθης παραλίας του Φαλήρου, που τώρα βρίσκεται σε φάση ανα-σχεδιασμού, χωρίς ακόμα να είναι γνωστό ποια ακριβώς θα είναι η μορφή της και πώς θα λειτουργήσει ως συνδετήριο στοιχείο ανάμεσα σε "πόλη" και "θάλασσα".



Παραείναι πολλοί οι απροσδιόριστοι παράγοντες της περιοχής μέσα στην οποία έρχεται να "εμφυτευτεί" η προβλήτα, οπότε φυσικό είναι κι η ίδια η φύση της να παραμένει εξίσου αόριστη. Αν το αρχικό σκαρίφημα του Piano ήταν τόσο γοητευτικό ως ονειρική παράσταση, τώρα που τα πράγματα αρχίζουν σιγά-σιγά να κατασταλάζουν για τη μορφή και τη λειτουργία της περιοχής, γίνεται φανερό πως δεν είναι διόλου εύκολη υπόθεση να φανταστεί κανείς τι ρόλο μπορεί να παίξει ένα τέτοιο στοιχείο, άρα να μαντέψει ποια θα μπορούσε να ήταν κι η πιο κατάλληλη μορφή του. Τα πράγματα χειροτερεύουν αν κανείς πρόσθετα σκεφτεί πως από την Ελλάδα λείπουν εντελώς τέτοιες αρχιτεκτονικές κι ότι κανείς αναγκαστικά παραπέμπεται στις ξύλινες εξέδρες των αρχών του 20ου αιώνα(!) που είχαν κάποτε στηθεί λίγο πιο κάτω, προς τον Πειραιά, αλλά με εντελώς διαφορετικό στόχο.



Από την άλλη μεριά, ένας τέτοιος διαγωνισμός απαιτεί να "παίξει" κανείς με τον εντυπωσιασμό της κριτικής επιτροπής. Από τη στιγμή που δύσκολα προδιαγράφεται πώς θα αντιδράσει το "κοινό", από τις γειτονικές συνοικίες ή κι απ' όλο το λεκανοπέδιο, όταν θα του προσφερθεί ένας τέτοιος δημόσιος χώρος ως συνέχεια ενός εξίσου ασυνήθιστού "παράλιου πάρκου", λογικό είναι να φορτωθεί η προβλήτα με όλα τα (ακόμα ανύπαρκτα σημαίνοντα) του περιβάλλοντος χώρου. Δεν θα έπρεπε λοιπόν να μας εκπλήσσει ότι οι συμμετοχές πόνταραν σε κάτι που ίσως πλησιάζει την υπερβολή, καθώς ήταν εύκολο να ειδοθεί σαν κάτι απόλυτα αυθύπαρκτο και απομονωμένο - που δεν θα είναι στην πραγματικότητα. Δεν πρόκειται να εμπλακώ σε μια συζήτηση (τόσο ανιαρή, φοβάμαι) για την κατάταξη των βραβείων, αλλά επιχειρώ να υπερασπιστώ τη λογική που υποχρεώθηκαν ν' ακολουθήσουν οι διαγωνιζόμενοι. Δεν νομίζω πως το φταίξιμο ήταν όλο δικό τους.


Όσο για το πρώτο βραβείο, γιατί οφείλω και γι' αυτό να πω τη γνώμη μου, θεωρώ πως η "φρεσκάδα" και "πρωτοτυπία" του ήταν αρκετά πλεονεκτήματα ώστε δίκαια να προτιμηθεί. Μα μπορεί να μην χτιστεί (αν ποτέ υλοποιηθεί) ακριβώς έτσι, μπορεί, μπορεί - αυτά μόνο το μέλλον θα τα κρίνει. Όμως έδωσε ένα σωστό σήμα, έβαλε ένα μικρό έστω λιθαράκι προς την κατάλληλη κατεύθυνση. Και σε μια τόσο δύσκολη υπόθεση, πιστεύω πως αυτό είναι πολύ σημαντικό. Επιτέλους ας μην είμαστε τόσο μεμψίμοιροι κι ας μη φοράμε ασφυκτικούς κορσέδες στην αρχιτεκτονική που σχεδιάζεται από νέους. Ας τους ακούσουμε προσεκτικά τι έχουν να πουν, αυτό θα μας ωφελήσει όλους.

Δημήτρης Φιλιππίδης






7. ΑΠΟ ΤΗΝ ΣΠΙΝΑΛΟΓΚΑ ΣΤΗΝ «ΤΡΙΚΥΜΙΑ» ΤΟΥ ΣAIΞΠΗΡ

Κείμενο – επιστολή που στάλθηκε με email μετά από μια μεγάλη συζήτηση που έγινε λίγες μέρες μετά τα εγκαίνια της εικαστικής εγκατάστασης του Κώστα Τσόκλη στην Σπιναλόγκα με τίτλο: TSOCLIS εσύ, Ο τελευταίος λεπρός. ( ανάρτηση στις 01-ΧΙ-2012)







Αγαπητέ 30Φ,

 τι ωραία που περάσαμε στη βεράντα σας! τι ωραία κουβέντα κάναμε, με πόσα θέματα! Σκέφτομαι πάντως ακόμα τον Τσόκλη και τη Σπιναλόγκα, τι ιστορία κι αυτή, τι μυθιστόρημα! Με συναρπάζει και μ' απασχολεί. Έχω κάποιες σκέψεις για το "μήνυμα" της έκθεσης
Η ιδέα μου είναι  πως πέρα από τις όποιες αντιρρήσεις, ελλείψεις, αδυναμίες, ανθρώπινες μικρότητες κι ανασφάλειες, αυτή η αναμέτρηση του Κώστα με τη Σπιναλόγκα, θέλοντας και μη, με παρέπεμπε στην "Τρικυμία" του Σαίξπηρ.

 Το νοσοκομέιο

Εκεί, θυμίζω, ένας εξόριστος βασιλιάς ζει με την εγγονή του σ' ένα απομονωμένο κι έρημο νησί, ώσπου εμφανίζονται μια σειρά από ναυαγούς, ένα δείγμα της τότε κοινωνίας(?), μερικοί γελοίοι, μερικοί αγνοί (το πριγκηπόπουλο που ερωτεύεται η Μιράντα), και πάνω απ' όλα, υπάρχει το αιθέριο εκείνο πλάσμα, ο Άριελ, που εκτελεί τις διαταγές του αφεντικού του, μετατρέπει το νησί σε μαγικό τόπο, και στο τέλος κερδίζει την ελευθερία του και χάνεται.



Αυτή η μετατροπή του νησιού μέσω Άριελ ήταν για μένα η προσπάθεια του Κώστα να αλλάξει τη Σπιναλόγκα από εκείνο που είναι (πολλά και διάφορα, ανάκατα κι ασύντακτα) σε κάτι άλλο, μετουσιωμένο και με την προσωπική του σφραγίδα. Ως "δημιουργία". Ο Κώστας παγιδεύτηκε από το παρελθόν του νησιού ως λεπροκομείο κι έμεινε εκεί, αλλά το νησί αυτό δεν παύει να είναι ένα "νησί", κάτι απέξω και μακριά, έστω και σε απόσταση 10 λεπτών με τη βενζίνα από την ακτή. Ίσα-ίσα, με το νάναι "νησί" και να έχει επίτηδες κρατηθεί μακριά από την γύρω άγρια "ανάπτυξη", το βγάζει σκόπιμα από το παρόν και το στέλνει υποχρεωτικά σε ένα άγνωστο παρελθόν, πάνω στο οποίο μπορεί κανείς να προβάλει ό,τι θέλει. 


Ο Κώστας εκθέτει εκεί λοιπόν όλο το παρελθόν ΤΟΥ, με τη μορφή των έργων, των τεχνημάτων, των κόλπων, των ψευαισθήσεων - ακριβώς όπως έκανε ο Πρόσπερος! Το παίζει εκεί "θεός", όπως έκανε κι ο Πρόσπερος, με μια αγαθοσύνη και μια υπεράνω όλων ανεκτικότητα για τις αδυναμίες της ανθρώπινης φύσης, για την κατάντια των ανθρώπων, έρμαιων των παθών τους. 





Ώς εκεί πήγε καλά. Εκεί που λύγισε κι έσπασε, ήταν όταν απέμεινε μόνος του, χωρίς τον Άριελ (άραγε από πριν χαμένο ή αποδιωγμένο;) συνεργό κι εκτελεστή. Οι λαμπρές ιδέες υπήρχαν στο μυαλό του, το κλείσιμο μιας υπέροχης ζωής μ' ένα τελευταίο(;) μεγαλόπρεπο έργο-χειρονομία, αλλά στην πράξη η υπόθεση ξέφυγε από τα χέρια του.



Σπιναλόγκα. Θέσεις εγκαταστάσεων

 Το μαγικό νησί απόμεινε αναγκαστικά ένα παράδοξο συνονθύλευμα από ιστορικά, μνημειακά, συγκινησιακά στοιχεία φύρδην-μίγδην. Δεν αποκαταστάθηκε μια ιδεατή ενότητα, δεν έγινε ο "κόσμος" ή το "όραμα". Τραγική συνέπεια που σε κάνει να πονάς όταν σκέφτεσαι τον κόπο και την αγωνία του ίδιου. Πικρό ποτήρι αυτό για έναν βασιλιά...






6. Ο ΤΙΜΙΟΣ ΑΓΩΝΑΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ
Ανέκδοτο  κείμενο  που γράφτηκε το 1993, μετά ξεχάστηκε και ανακαλύφθηκε πρόσφατα. Έχει υποστεί ελάχιστες μόνο τροποποιήσεις. ( ανάρτηση 23-Χ-2011)

Ο τίμιος αγώνας της αρχιτεκτονικής


Max Ernst - Paul Eluard, A l' interieur de la vue


«Ο Ντίκενς δεν κατέβαινε στους δρόμους για να εμπνευστεί, ε όχι βέβαια»
 (αγνώστου κριτικού)

Συνεχίζω να περπατώ, σαν έρμαιο, στην πόλη της νύχτας που έρχεται. Προσπαθώ να προσέξω την αρχιτεκτονική της, δηλαδή ν’ απομονώσω τα κτίριά της ένα προς ένα και να τα παρατηρήσω απερίσπαστα. Να καταγράψω τη μορφή τους, το πώς συμβάλλουν στην «εντύπωση» που δημιουργεί η πόλη. Παραμένοντας (πάντα) ένας αρχιτέκτονας, καθαρός κι αμόλυντος, πεισματικά δεμένος με το χειροπιαστό αντικείμενο του ασίγαστου πόθου μου – την αρχιτεκτονική.

Αλλά τι κρίμα, δεν μπορώ να μείνω ούτε για ελάχιστο χρόνο αφοσιωμένος στο έργο μου. Συνεχώς το μάτι μου τρέχει πίσω από τα αυτοκίνητα που διασχίζουν τα κανάλια της πόλης και πίσω από τον υπόλοιπο εξοπλισμό της, τους κατοίκους-χρήστες της, αποδέκτες του θαυμαστού αυτού περιβάλλοντος. Τι έχει να κάνει η «παγωμένη» αρχιτεκτονική με αυτά τα κινούμενα σημεία της; Η μόνη σίγουρα σχέση που μπορώ να σκεφτώ περιορίζεται στα ισόγεια μαγαζιά, με τα λαμπερά φώτα στις βιτρίνες τους, τα οποία στιγμιαία καλύπτονται από το περίγραμμα του πλήθους που κινείται στα πεζοδρόμια…

Ελάχιστα είναι τα κτίρια που ξεπροβάλλουν, σχετικά αυτόνομα, μέσα από αυτή τη παραζάλη κίνησης. Ώς πόσα να ‘ναι; Ας πούμε 20 με 30 σ’ όλο το μήκος των μεγάλων αξόνων – εκεί που «μετρά» η αρχιτεκτονική που χτίζεται σύμφωνα με το καθιερωμένο χρηματιστήριο αξιών για περιζήτητα οικόπεδα.

Η υπόλοιπη αρχιτεκτονική; Μα αυτή είναι σκέτο παραγέμισμα, ένα «σεντόνι» που συμπληρώνει τα απαραίτητα μέτωπα των δρόμων. Είναι η ανώνυμη αρχιτεκτονική, που αφορά μόνο τους στατιστικολόγους, τους λογιών-λογιών απογραφείς. Την προσπερνάμε αδιάφορα, χωρίς τύψεις, γιατί πάντα υπάρχουν πιο ενδιαφέροντα πράγματα να παρακολουθήσει κανείς. Αν δεν τα πιάσεις στην εφήμερή τους λάμψη, τα έχασες.

Η αρχιτεκτονική, μάλλον αυτή η αρχιτεκτονική, ας περιμένει! Γι’ αυτό παύω να πασχίζω άδικα, αναγνωρίζοντας την ήττα μου. Η αρχιτεκτονική της πόλης είναι ένα συμπλήρωμα της ζωής της. Μόνο ο φωτογράφος με τις παραμορφωτικές μηχανές του μπορεί να κάνει τις απαραίτητες «διορθώσεις» ώστε να χαθούν οι προοπτικές φυγές, να εξαφανιστούν τα ενοχλητικά στοιχεία-συμπληρώματα. Οπότε, ναι, τότε λάμπει η αρχιτεκτονική αφ’ εαυτής. Αλλά πρόκειται για απάτη. Και ποιος θα ήθελε μια τέτοια ατιμωτική δικαίωση;

Μα τότε, τι είδους αρχιτεκτονική μπορεί να παραχθεί για την πόλη, όταν ο καθένας αρχιτέκτονας, μέγας τυχερός του λαχείου, χτίζει το έργο του στο δεδομένο οικόπεδο, υπακούοντας μόνο στη Μούσα του και στους άγευστους νόμους του οικοδομικού κανονισμού; Πώς νοείται, κάτω από αυτές τις συνθήκες, η έννοια του «όλου», δηλαδή η έννοια του «αστικού τοπίου»; Ή πιστεύουμε πως αυτό συντίθεται αυτόματα μέσα από την προσθετική διαδικασία, με μόνο ενοποιητικό στοιχείο τις περιβόητες «δυνάμεις της αγοράς» που κατευθύνουν ρεαλιστικά, άμεσα κι αποτελεσματικά, την ανάπτυξη της πόλης; Δεν έχω απάντηση.



Ίσως γι’ αυτό να φέρεται έτσι ευσπλαχνικά η πόλη στην αρχιτεκτονική της: ρίχνοντας παντού ένα ενιαίο στρώμα γκρίζας πατίνας. Ισοπεδωτικής, που επιτέλους ενοποιεί τα ασύνδετα και τα ετερόκλητα, χαμηλώνοντας τον τόνο της ιδιαιτερότητας του καθενός, σβήνοντας τα ίχνη της ιστορικής τους προέλευσης, δρώντας έτσι ευεργετικά απέναντι σ’ ένα σύνολο που πρέπει να ‘ναι αφομοιώσιμο (άρα αδιάφορο) από τους χρήστες του. Γιατί μια πόλη-μαγική, που συντίθεται από ένα απεριόριστο αριθμό μνημείων είναι κάτι αβάσταχτο, απάνθρωπο και καταπιεστικό, όπως άλλωστε είναι και οι «ιστορικές πόλεις» της ευνοημένης Ευρώπης, ταφόπλακα της αρχιτεκτονικής δημιουργίας.
Η αρχιτεκτονική δικαιώνεται τελικά μέσα από την έστω άθλια συλλογικότητά της. Μόνο έτσι μπορεί να εκπληρώσει τον σκοτεινό ρόλο της – να στήσει ένα σκηνικό πίσω από τα κυρίαρχα δρώμενα. Τη νύχτα (όπου τακτοποιούνται όλοι οι λογαριασμοί) η δικαιοσύνη αποκαθίσταται με απόλυτη συνέπεια παντού. Η αρχιτεκτονική μεταμφιέζεται σε σειρές από φωτεινές τρύπες ή λωρίδες, κάτι που κανένας δεν σχεδίασε η προέβλεψε. Έτσι η αρχιτεκτονική, επιτέλους απελευθερωμένη από την εξάρτηση της μεμονωμένης δημιουργικής πράξης, ανάγεται στο καθολικό – το μόνο που μπορεί να την ενσωματώσει πειστικά στην πόλη.
…………………………………………………………………………………………………………
Νύχτα. Τα αυτοκίνητα γλιστρούν αστράφτοντας στιγμιαία, οι βιτρίνες αναπαράγουν τον έξω κόσμο εξωραϊσμένο σε μικρογραφία, και οι διαβάτες δημιουργούν τυχαίες πυκνώσεις-αραιώσεις με τις διαπλοκές τους στα πεζοδρόμια. Ο παλμός της πόλης, βίαιος και γοητευτικός, διατρέχει αυτό το υπερφυσικό κατασκεύασμα, ριγώντας πάνω στις ακμές των κτιρίων. Η μουσική τους είναι ένας εκκωφαντικός θόρυβος κρουστών. Άλλοι θα την έλεγαν βοή του ανέμου.

Δημήτρης Φιλιππίδης





5. ΕΡΙΕΤΤΑ ΑΤΤΑΛΗ, IN EXTREMIS  
Τα σταφύλια του Απελλή, 
εισαγωγικό κείμενο στο βιβλίο ( ανάρτηση 25-ΙΧ-2011)




Τα φωτορεαλιστικά προοπτικά της σχεδιασμένης αρχιτεκτονικής μπορούν σήμερα να ξεπεράσουν σε αρτιότητα την πιστή παράσταση της πραγματικότητας, οπότε η φωτογραφία πιέζεται να επανακτήσει
το περιεχόμενό της με τρόπους πέρα από τη δουλική μίμηση του υπαρκτού. Δεν είναι τότε διόλου τυχαίο ότι η φωτογραφία της Εριέτας Αττάλη στοχεύει στην αποκάλυψη της “άυλης” ή “διάφανης” υπόστασης στην αρχιτεκτονική.
Ο όρος “τοπίο” σήμερα περιέχει πλήθος εννοιών, κάποτε αλληλοσυγκρουόμενων· δεν είναι ούτε αθώος ούτε ακίνδυνος. Με τη φωτογραφία τοπίου όμως τα πράγματα είναι διαφορετικά. Το τοπίο δεν μπορεί να αναχθεί εύκολα σε απομονωμένες οπτικές γωνίες και να ανασυσταθεί από τα θραύσματά του ως κολλάζ, έστω νοητικά. Αυτού του είδους η φωτογραφία, επιπλέον, πρέπει να ανασυγκροτεί το τραυματισμένο σήμερα περιεχόμενο του τοπίου. Μια τέτοια διόρθωση της οπτικής σημαίνει την αποκατάστασή του ως αποκαλυπτικό τοπίο, δηλαδή ως εκείνο που ανακτά την πρωτοκαθεδρία στη φύση.
Για να μπορέσει να ανασυστήσει το σύνθετο τοπίο που έχει στο μυαλό της, η Εριέτα Αττάλη βρίσκεται σε συνεχή κίνηση, ταξιδεύοντας ακόμα και μέχρι τις εσχατιές της γης, κυνηγώντας εικόνες ερημικών τόπων αποσκελετωμένων, εχθρικών, μέσα στους οποίους η αρχιτεκτονική, νεκρή ή ζωντανή, έχει πάρει τη μορφή απολιθώματος.



Η ιδιότητα του οριακού, που ψάχνει σε αυτές τις περιπτώσεις, μπορεί να είναι αποτέλεσμα καταστροφικής επέμβασης του ανθρώπου, που με το πέρασμα του χρόνου έχει ανακτήσει
μια εσωτερική ευγένεια, ή ακραίων φυσικών συνθηκών που δύσκολα υποστηρίζουν τη ζωή.
Η Αττάλη μπορεί να εντοπίσει ανάλογα χαρακτηριστικά τοπίου σε ανθρωπογενείς χώρους, φαινομενικά πιο προσιτούς και φιλικά οικείους, οι οποίοι όμως, με τους χειρισμούς της, δέχονται σε τέτοιο βάθος μετασχηματισμούς ώστε να απολέσουν την αναγνωσιμότητά τους και να καταλήξουν “αγνώριστοι”, ανησυχαστικά ανοίκειοι. Η φωτογράφηση σύγχρονων έργων αρχιτεκτονικής, που ακολουθούν έναν αφαιρετικό μοντερνισμό, ενταγμένων στο αστικό περιβάλλον ή στηνελεύθερη φύση, προσφέρεται για μια τέτοια περιπέτεια ανάγνωσης. Η Αττάλη σε αυτές τις περιπτώσεις κινείται εξίσου προς το έσωθεν “μαύρο φως”, που περιέχεται σε κάθε τέτοιο έργο και προς τον ελεύθερο χώρο γύρω του, αναζητώντας τρόπους της μεταξύ τους λληλοδιείσδυσης ή της αμοιβαίας αναίρεσής τους. Για να επιτευχθεί αυτό, χρειάζεται να διαταραχτεί η υλική τους υπόσταση, να “διαλυθούν” στρωματογραφικά ώστε να εξαϋλωθούν, για να προκύψουν τελικά εντελώς νέες, φευγαλέες αλλά παραδειγματικές καταγραφές του βλέμματος, που καθοδηγούνται από την κίνηση του ήλιου ή τη σκόπιμη αλλοίωση, που πετυχαίνει η χρήση τεχνητού φωτισμού.
Καίριο χαρακτηριστικό των τοπίων αρχιτεκτονικής, που αποτυπώνεται
έτσι στις φωτογραφίες της, είναι ο απόλυτος αφαιρετισμός, προχωρώντας δυνητικά μακρύτερα από
τις αρχικές προθέσεις των αρχιτεκτόνων. Με ανελέητη επιμονή, το θέμα καθαρίζεται από κάθε επιμέρους “γήινο” συστατικό του, που μπορεί να δημιουργεί οπτικό θόρυβο και να παρασύρει το βλέμμα σε φλυαρίες. Η διαδικασία αυτή ακολουθεί την αδήριτη σήμερα αναγκαιότητα: την υπέρβαση της
πιστής αναπαράστασης της πραγματικότητας.
 Αλλού ραμφίζουν σήμερα τα πουλιά του γνωστού μύθου για την άφταστη τέχνη του Απελλή.
Τα “τοπία αρχιτεκτονικής”, που εκμαιεύει από την πραγματικότητα η Αττάλη, ίσως προσθέτουν μια νέα διάσταση σε αυτή την τροπή των πραγμάτων, κάτι που δεν αποκλείεται να προαναγγέλλει τα επόμενα βήματα της αρχιτεκτονικήςως “τοπίο”.


















4. ΣΕ ΠΟΙΑ ΠΟΛΗ ΘΕΛΟΥΜΕ ΝΑ ΖΟΥΜΕ;
Τι είδους ζωή προτείνει η αρχιτεκτονική σήμερα; Κι αν έχει, ποιο είναι το όραμά της;
Διάλεξη  στο Μegarοnplus την Τρίτη 12 Απριλίου 2011

Μια πόλη είναι μνήμη, μια αποθήκη συλλογικότητας με διάχυτα ατομικά χαρακτηριστικά. Αυτή η μνήμη όμως έχει ανεπανόρθωτα διαβρωθεί από επεμβάσεις και αλλοιώσεις. Είναι επίκτητη, κατασκευασμένη, καθώς μας επιβάλλεται από μια στρατηγική τεχνοκρατικής κυριαρχίας. Γιατί σήμερα πλησιάζουμε με ιλιγγιώδη ταχύτητα όσα έδειχναν εκείνα τα αρχετυπικά φιλμ μελλοντολογίας τύπου Blade Runner.
Ζούμε σε ένα πολύ-εθνικό, διάχυτο αστικό πλέγμα, με οχυρωμένες κοινότητες, φρουριακές συμπυκνώσεις γραφειακών χώρων και εμπορικών κέντρων. Ο δημόσιος χώρος έχει παρακμάσει και είναι ανασφαλής ενώ αντίστροφα ο ιδιωτικός, στην πιο άγρια εκμεταλλευτική μορφή του, κυριαρχεί. Ο κοινωνικός ιστός καταρρέει κάτω από το βάρος συγκρούσεων ανάμεσα σε ομάδες με διαφορετικά συμφέροντα.
Με μια φράση, οι παλιοί παρηγορητικοί μύθοι κοινωνικής συνοχής μάς τέλειωσαν. Η ανάκλησή τους αποτελεί ματαιοπονία. Και όμως, οι επιτετραμμένοι των πρωτοβουλιών συνεχίζουν αθώα να προγραμματίζουν και να σχεδιάζουν ατελέσφορα, όπως τον παλιό, καλό καιρό. Οι αυτοσχέδιες ομάδες πρωτοβουλίας πολιτών αυτό ακριβώς πιστοποιούν.
Μας διαφεύγει πως κολυμπάμε σε ένα δίκτυο που δεν υπακούει στους γνωστούς συμβατικούς όρους. Δεν συμμετέχουμε σε τίποτα ουσιαστικά γιατί δεν χρειάζεται να εξερευνήσουμε τίποτα: τα GIS (Γεωγραφικά Συστήματα Πληροφοριών) μάς προμηθεύουν τόνους πληροφοριακού υλικού προς επεξεργασία. Αυτό είναι το μοντέλο της πόλης, δηλαδή της ζωής μας, του μυαλού μας. Το απόλυτο άπλωμα στον γεωγραφικό χώρο αυτών των γραμμικών αναπτυγμάτων σηματοδοτεί έτσι και το τέλος του χώρου, όπως τον ξέραμε ώς τώρα.
Οι νέες τεχνολογίες ανοίγουν νέες προοπτικές.  Η τεχνολογία είναι ό,τι μας απέμεινε. Αυτή δίνει τη λύση, γιατί η πόλη είναι ο κόσμος. Τα υπόλοιπα είναι φούμαρα.
Αντικρίζουμε ένα διπλό κεφάλι του Ιανού. Εκείνα που δεν διανοήθηκε ποτέ ο Άρης Κωνσταντινίδης,  τα οραματίστηκε όμως, και με απίστευτη διαύγεια, ο Τάκης Ζενέτος – το αντίστροφο πρόσωπο στο κεφάλι. Ο μισοξαπλωμένος πρότυπος άνθρωπος του Ζενέτου, ο συνδεμένος καλωδιακά με ένα τεχνολογικό περιβάλλον γύρω του, να αιωρείται στο διάστημα μέσα σε μια διάφανη κάψουλα, βρίσκεται πολύ πιο κοντά στην ουσία της σημερινής πραγματικότητας.
Δημήτρης Φιλιππίδης 10 Απρ 2011




3. ΜΕΤΕΩΡΙΣΜΟΣ ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΤΟ ΓΝΩΣΤΟ ΚΑΙ ΣΤΟ ΑΓΝΩΣΤΟ.

Διάλεξη στο Συμπόσιο «Ο ΠΙΚΙΩΝΗΣ ΣΗΜΕΡΑ» στο Μουσείο Μπενάκη  5-6 Φεβρουαρίου 2011

Ο Πικιώνης σήμερα –για να επαναλάβω ως ηχώ τον τίτλο αυτού του συμποσίου– δεν είναι ο Πικιώνης του χθες. Εκείνος που μας χάρισε μια σειρά έργων του, που συλλήβδην στιγματίστηκαν ως σκηνογραφικά ή μορφοκρατικά.
Η μεγάλη ειρωνεία είναι ότι μεταπολεμικά δημιουργήθηκε μια καρικατούρα του Πικιώνη, στην οποία πίστεψαν οπαδοί και αντίπαλοι, και δόθηκαν πολλές φανατισμένες μάχες χωρίς κανένα απολύτως αντίκρισμα. Η παραμορφωτική εκτροπή του ονόματος του Πικιώνη σε «πικιωνιά» συνοψίζει το πρόβλημα.
Δεν είναι ο Πικιώνης σε έναν προς ένα τους κύριους σταθμούς της ζωής του, έτσι όπως ανελίσσονται μέσα στο αριστουργηματικά ψυχαναλυτικό κείμενό του «Αυτοβιογραφικά σημειώματα».
Το παράδοξο είναι πως αυτό το κείμενο απλά χρησίμεψε σαν πηγή άντλησης βιογραφικών στοιχείων, αν και φράση-φράση θα είχε πολλά να μας πει για το τι εκθέτει και τι αποκρύπτει ένας Πικιώνης ως υποψήφιος ακαδημαϊκός. 
Δεν είναι ο Πικιώνης του τότε, σε κάποια δηλαδή συγκεκριμένη συγκυρία, ας πούμε τότε που απόρριψε το μοντερνισμό επισήμως, ενώ λίγο αργότερα εκμυστηρευόταν σε γνωριμίες του ότι, αν είχε λεφτά, θα γκρέμιζε την πολυκατοικία της οδού Χέυδεν.
Τέλος, ο Πικιώνης, αν κανείς γενικεύσει ακόμα περισσότερο τη συζήτηση, δεν είναι μια παρελθούσα υπόθεση. Κάτι που κατατάσσεται στο ιστορικό υπόβαθρο της Ελλάδας ως ιδιομορφία, ως μια παρέκκλιση, που άλλοτε υμνείται και άλλοτε αφήνεται να αραχνιάσει – ανάλογα με το πώς φυσάει ο αέρας στο εξωτερικό. Πώς αλλιώς να εξηγηθούν  χαρακτηρισμοί του, όπως του πρώτου μεταμοντέρνου, του μη-αρχιτέκτονα, του μεγάλου θεατρίνου, του αισθαντικού ελληνολάτρη, του υμνωδού της ελληνικότητας, του παραδοσιόληπτου – και τόσα άλλα, ων ουκ έσται τέλος. Όλα τους να καταμαρτυρούν πως ο Πικιώνης δεν ταιριάζει σε κανένα από τα τρέχοντα καλούπια.
Ο Πικιώνης σήμερα υπερβαίνει τα όρια των τέτοιου είδους χαρακτηρισμών, έχει δηλαδή εξαϋλωθεί. Μαζί με την απώλεια της σωματικής του υπόστασης, έχει συνολικά μετοικήσει στη μνήμη ως αφηρημένη οντότητα.
Φυσικά, συνεχίζουν να υπάρχουν διάχυτα τα τεκμήρια της άλλοτε ύπαρξής του. Όπως για παράδειγμα, υπάρχουν τα ίδια τα έργα του Πικιώνη και οι φωτογραφικές καταγραφές της ζωής του. Αυτό είναι κυρίως το πολύτιμο υλικό της έκθεσης Πικιώνη, οργανωμένης από την κόρη και την εγγονή του, που ακόμα υπάρχει εδώ στο Μουσείο, όπως εξίσου οπτικοποιείται στο ντοκιμαντέρ του Άγγελου Κοβότσου που θα δούμε αμέσως μετά.
Αλλά η οργάνωση αυτού του συμποσίου με θέμα «Ο Πικιώνης σήμερα» δεν είναι κατ’ ανάγκην συμπλήρωμα ούτε επέκταση της έκθεσης ή του ντοκιμαντέρ για τον Πικιώνη. Ανήκει σε άλλη κατηγορία, κάτι που ελπίζω να φανεί στις αυριανές συνεδρίες. Αλλά ας μη προτρέχουμε.


Έχουμε, φαντάζομαι, όλοι δει την έκθεση Πικιώνη, όμως δεν έχουμε ακόμα ακούσει όσα έχουν να μας ανακοινώσουν οι αυριανοί ομιλητές. Έτσι, τα δικά μου λόγια στέκουν μετέωρα ανάμεσα σε κάτι ήδη γνωστό και σε κάτι που ακόμα αγνοούμε. Και έτσι νομίζω πως η δική μου θέση, με κάποιο τρόπο, αντιπροσωπεύει τη στάση του ίδιου του Πικιώνη, όπως θα υποστηρίξω σε συνέχεια, που μετεωρίζεται ανάμεσα σε κάτι φαινομενικά γνώριμο (δηλαδή, την έκθεση) και στο απόλυτα άγνωστο (δηλαδή, τις αυριανές ομιλίες).
Καθώς πρόθεσή μου δεν είναι να προκαταβάλω όσα θα ειπωθούν αύριο, ούτε καν, με διάφορες εικασίες, να δοκιμάσω να τα μαντέψω, προτιμώ να δώσω το δικό μου καθαρά στίγμα. Με άλλα λόγια, να πω τι σημαίνει ο Πικιώνης για μένα σήμερα, κι εκεί να σταθώ. Τονίζω τα δύο συστατικά αυτής της φράσης: «για μένα», δηλαδή ως προς εμένα, άρα κάτι που σχετίζεται με μένα, που με αφορά προσωπικά και μοιραία μ’ εκπροσωπεί. Και «σήμερα», δηλαδή προσδίδοντας σε αυτό το παρόν ένα βάρος, μιλώντας γι’ αυτό ως κάτι υπαρκτό και γνώριμο, δηλαδή οικείο.
Κανένα πάντως από αυτά τα δύο συστατικά του τίτλου δεν είναι αυτονόητο, όσο και να δείχνουν άμεσα και προσιτά.
Διατείνομαι λοιπόν ότι ο Πικιώνης όχι μόνο καλλιεργούσε το στοιχείο της αμφιβολίας και της εσωστρεφούς ασάφειας αλλά με κάποιο τρόπο το κληρονομούσε, μοιραία το μετέδιδε, σε όποιον τον προσέγγιζε. Κάτι σαν μολυσματική αρρώστια, που άλλους ενοχλούσε αφόρητα ενώ άλλους τους παρέσυρε και τους μάγευε επικίνδυνα. Ότι ο Πικιώνης ήταν ένας γκουρού, κάποιος που εξίσου λατρεύτηκε και λιθοβολήθηκε. Δηλαδή ένας που ταιριάζει ιδανικά σε εξαιρετικά δύσκολους καιρούς, εννοώντας τον κρίσιμο μεσοπόλεμο, τότε δηλαδή που ο Πικιώνης άνθησε, και εξίσου στις κρίσιμες αρχές του 21ου αιώνα, που διανύουμε τώρα. Άρα, θέλω να μιλήσω γενικά για την αντιστοιχία ατόμου με εποχή, και πιο συγκεκριμένα, για την εποχή μας. Τονίζω: για τη δική μας εποχή και όχι για την εποχή του Πικιώνη, δηλαδή τότε που εκείνος κυρίως έδρασε –χοντρικά για το πρώτο μισό του 20ού αιώνα– ως «ιστορία».
Όμως αυτός ο χαρακτηρισμός που πριν χρησιμοποίησα (του γκουρού) από μόνος του δεν λέει πολλά. Η παγκόσμια και η ντόπια σκηνή διαθέτει άφθονους μάγους και προφήτες, μαζί με αυτούς, τσαρλατάνους και σφετεριστές. Σε τι θα διέφερε ο Πικιώνης; Εδώ κάτι μας λείπει ακόμα.


Από όλα όσα έχουν γραφτεί για τον Πικιώνη ώς τώρα, επιλέγω μερικές επιγραμματικές φράσεις που δημοσιεύτηκαν ώς «γνώμες» στο αφιέρωμα του περιοδικού Ζυγός στον Πικιώνη το 1958.  Θυμίζω πως σήμερα βρισκόμαστε 50 χρόνια μετά από αυτές τις «γνώμες». Εκεί, με την πυκνή διατύπωση ενός σύντομου σχόλιου, διατυπώθηκαν ορισμένες καίριες απόψεις για τον Πικιώνη, από άτομα που εκ τεκμηρίου τον γνώριζαν όχι μόνο προσωπικά αλλά και από κοντά. Και οι τόσο διεισδυτικές μαρτυρίες τους εντάσσονται ιδανικά στο θέμα του συμποσίου μας. Έτσι τουλάχιστον πιστεύω. Να μια πρώτη ένδειξη εκείνου του «για μένα» που είπα πριν.
Θα απομονώσω φράσεις από δύο «γνώμες» καλλιτεχνών, του Γιώργου Μπουζιάνη και του Γιώργου Ζογγολόπουλου. Ο Μπουζιάνης γράφει: «Ποτέ μια συνομιλία δεν έφτανε σ’ ένα απόλυτο συμπέρασμα. […] Έμενε κάτι το αόριστο». Και παρακάτω: «Πάντα, θυμάμαι, βρισκόμουν σε μια κατάσταση φόβου, μη τυχόν και χάσω το νήμα της ομιλίας του».
Αντίστοιχα ο Ζογγολόπουλος σημειώνει: «Κάθε φορά που θα περνούσαμε συζητώντας μαζί του, με κυρίευε η ανησυχία του αγνώστου που θα μας οδηγούσε ο Πικιώνης […] και όπου ο ίδιος θα ανέτρεπε αυτό που με τόση ποίηση μας εξηγούσε άλλοτε». Και παρακάτω: «…ξύπνησε μέσα μας τον αυτοέλεγχο, που για τον Πικιώνη είναι μια συνεχής κρίση».
Ας στοιχίσω τώρα τις λέξεις που θέλω να συσχετίσω: αόριστο, φόβος, ανησυχία, αυτοέλεγχος. Κι ας συμπληρώσω ότι για μένα οι τρεις πρώτες λέξεις (δηλαδή: αόριστο, φόβος, και ανησυχία) εντάσσονται στην τέταρτη λέξη (αυτοέλεγχος). Οπότε τώρα είμαι έτοιμος να ισχυριστώ πως ο Πικιώνης σήμερα –πάλι κατά την άποψή μου– αιωρείται ανάμεσα στα δύο αυτά βασικά συστατικά, δηλαδή την τρομακτική ανασφάλεια του αγνώστου, που δυνητικά οδηγεί σε ανατροπές, και την αδυναμία ολοκλήρωσης του αυτοελέγχου, που είναι στενά συνδεμένος με την έννοια του αγνώστου. Υπονοείται βέβαια ότι αναγνωρίζω τα δύο αυτά στοιχεία ως καίρια συστατικά της σημερινής κατάστασης των πραγμάτων. Αυτός ο ισχυρισμός ήταν η δεύτερη ένδειξη εκείνου του «για μένα», που είπα πριν.
Για ανατροπή μιλάει ο Ζογγολόπουλος, και εξηγεί πως ο Πικιώνης ήταν κάθε φορά σε θέση να αναποδογυρίσει όσα έλεγε στο παρελθόν. Και πως αυτό αποπροσανατόλιζε τους συνομιλητές του. Η ανατροπή οδηγούσε στην ανησυχία – πιο εμφατικά, ο Μπουζιάνης το ονομάζει φόβο – δηλαδή στην αίσθηση πως χάνεις τη γη κάτω από τα πόδια σου, ότι δεν υπάρχει κάτι σταθερό και ακλόνητο, μια βεβαιότητα, κάπου να πιαστείς. 
Και το παράδοξο του Πικιώνη είναι τώρα γιατί, ενώ μόνιμα –και ασφαλώς σκόπιμα– αποδομεί την πραγματικότητα, έχει θέσει ως στόχο τον αυτοέλεγχο, δηλαδή την ολοκλήρωση. Για ποιο λόγο με το ένα χέρι διαλύει συστηματικά τις βεβαιότητες, ανατρέπει όσα ακόμα κι ο ίδιος έλεγε νωρίτερα –και γι’ αυτό έχουμε άφθονες μαρτυρίες– ενώ με το δείκτη του άλλου χεριού δείχνει σταθερά το τέρμα, την ουτοπική απόληξη, το νιρβάνα.
Χωρίς την αβεβαιότητα, την αστάθεια, την αμφιβολία, χωρίς τη βασανιστική ταλάντωση που αμφισβητεί κάθε επίτευγμα –επιτέλους, χωρίς έπαρση–  δεν φτάνεις στη φευγαλέα αλήθεια των πραγμάτων, μας λέει ο Πικιώνης. Κι αυτό δεν το ισχυρίζεται ξεκάρφωτα ούτε εφαρμόζει κάποια κομψή σοφιστική. Ανήκει στη χορεία των διανοουμένων της εποχής του, συναναστρέφεται με σπουδαίους καλλιτέχνες και λογοτέχνες – κι ασφαλώς, μ’ ένα κομμάτι της ντόπιας ανώτερης τάξης. Πάνω σε αυτή την υποδομή όμως βαραίνει μια εξαιρετικά δύσκολη εποχή, γεμάτη παγκόσμιες πολεμικές συρράξεις, λυσσώδεις ιδεολογικές συγκρούσεις, επαναστατικά μανιφέστα και συσπάσεις αποτρόπαιου ολοκληρωτισμού. Όλα αυτά να συμβαίνουν χωρίς ανάσα, ταυτόχρονα. 

Η τέχνη, η όποιου είδους τέχνη, τελικά η ενατένιση του κόσμου μέσω της άσκησης της αισθητικής κρίσης, διαχέεται σε εκείνη την κοινωνία του μεσοπολέμου, κάποτε ως φυγή ή ως βάλσαμο, κι άλλοτε ως πικρότατη μαρτυρία. Το ίδιο άλλωστε και σήμερα, η τέχνη –μέσα σ’ αυτήν περιλαμβάνεται, πάντα υπό όρους, η αρχιτεκτονική– απευθύνεται με αμφίσημο τρόπο στη φοβερή κρίση με τα πολλά πρόσωπα, που μας περιβάλλει ασφυκτικά.
Όποιος εθελοτυφλεί απέναντι σε αυτό το ηφαιστειακό πλαίσιο αναφοράς, που αποτελεί την ιστορική κληρονομιά της εποχής μας, δεν μπορεί να καταλάβει την κρίσιμη σχέση ανάμεσα στο φόβο του  τρομακτικού «άγνωστου» και στον γαλήνιο, αλλά τελικά ανέφικτο, «αυτοέλεγχο» που πρεσβεύει ο Πικιώνης.
Επιτέλους, αυτές οι έννοιες –δηλαδή, του φόβου και της ανησυχίας– μας είναι απόλυτα οικείες, μιλούν στην ψυχή μας και εκφράζουν τις πιο μύχιες σκέψεις μας. Εμείς άλλωστε είμαστε η καταρχήν συνείδηση του χρόνου, όπως δηλώνει η λέξη «σήμερα». Αυτές οι έννοιες μας αφορούν άμεσα γιατί συνεχίζουν να ισχύουν ως πνευματική διακύβευση σε μια εποχή όπου όλα μοιάζουν να καταρρέουν γύρω μας, για να στηθούν εξαρχής.
Μέσα από τις τόσο έντονες αντιφάσεις του Πικιώνη –που άλλωστε παραδεχόταν κι ο ίδιος– μέσα από τις ελλείψεις του –που επίσης ομολογούσε ανοιχτά– μέσα από τις τόσο ανθρώπινες αδυναμίες του, τις σκοτεινές πλευρές του χαρακτήρα του, αλλά και από τις ηθελημένες σιωπές του –διαπιστωμένες από συγκεκριμένα συμβάντα, επεισόδια, και συγκυρίες– προβάλλει η πνευματική μαρτυρία του. Εκείνη που τελικά κάνει προσιτό και κατανοητό το έργο του.
Στα λιγοστά του, τελικά, κείμενα ήταν απροσχημάτιστα εξομολογητικός, σε βαθμό –κι αυτό θα έπρεπε να θεωρηθεί ύψιστη ειρωνεία– που προκαλούσε πάντα υποψίες για την ειλικρίνειά του. Όμως επέλεξε να μιλήσει, όχι ως αναχωρητής αλλά ως μέτοχος των εγκοσμίων, χρησιμοποιώντας μιαν υπερβατική γλώσσα. Εκείνη που αυτόματα τον έθετε εκτός παιχνιδιού.
Ο ίδιος, προς το τέλος της ζωής του, είχε πολύ καλά αντιληφθεί πόσο μακριά βρισκόταν από τις προσλαμβάνουσες παραστάσεις των νεωτέρων του, και έθετε το ουσιώδες αλλά αναπάντητο ερώτημα: «Ήμουν κατανοητός;», ξέροντας βέβαια από πριν την αρνητική απάντηση, που την εισέπραττε ως μια εκκωφαντική σιωπή του ακροατηρίου
Ίσως τώρα, μετά από μισό αιώνα, μας δίνεται η ευκαιρία να ξεπεράσουμε τις αγκυλώσεις που προέκυψαν από μια τέτοια σιωπή. Να δούμε τον Πικιώνη ως ευαίσθητο δέκτη των τόσο αντιφατικών μηνυμάτων της εποχής του –που είναι άλλωστε και η δική μας μεταμοντέρνα εποχή. Να μην αποστρέψουμε το βλέμμα από το φόβο του αγνώστου, τον ίλιγγο του χάους. Γιατί μέσα εκεί, κατά έναν παράδοξο τρόπο, θα αντικρίσουμε, έστω από απόσταση, τον αυτοέλεγχο, τη ζητούμενη αταραξία. Ακριβώς όπως εκείνος το είχε προβλέψει. Τελικά, δικαιώνοντάς τον.

Δημήτρης Φιλιππίδης
16.01.11-04.02.11

για να επανέλθετε στην αρχική σελίδα 
πατήστε εδώ


2. ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΟΜΙΛΙΑ ΤΟΥ ΓΙΑΝΝΗ ΒΙΚΕΛΑ ΓΙΑ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ 

ΜΟΥΣΕΙΟ ΜΠΕΝΑΚΗ 28.1.2011 


Δεν είναι πολλοί εκείνοι οι αρχιτέκτονες που άφησαν το αποτύπωμά τους στη σύγχρονή τους πόλη. Στην Ελλάδα θα τους μετρούσαμε στα δάχτυλα του ενός χεριού. Μέσα σ’ αυτούς συγκαταλέγεται ο Γιάννης Βικέλας.
Κάθε έργο του Βικέλα αποτελεί ιδιαίτερο και μοναδικό «γεγονός», ένα «αστικό συμβάν», που ξεχωρίζει αισθητά μέσα από το περιβάλλον του. Αυτή η μαεστρία στην παραγωγή εικόνων-συμβόλων,  που αποτυπώνονται στη μνήμη ανεξίτηλα, μέσα στις οποίες μπορείς να διακρίνεις αντηχήσεις και συγγένειες με επίλεκτα έργα του διεθνούς ρεπερτορίου, αποδείχτηκε το κυριότερο πλεονέκτημα της δουλειάς του. Αυτή η δοξαστική μεταχείριση της «εικόνας», ως κυρίαρχου στοιχείου της αρχιτεκτονικής, συνιστά την αποκλειστικότητα του Βικέλα, κάτι που κατάκτησε και προασπίστηκε για πενήντα ολόκληρα χρόνια.
Αρχίζοντας την ομιλία του για το έργο 50 ετών του, ο Βικέλας αναφέρθηκε στον Γιάννη Τσαρούχη, που παιδάκι ακόμα, του μάθαινε να στήνει σκηνικά για κουκλοθέατρο, και έδειξε μια φωτογραφία μακέτας από χαρτόνι που τότε κατασκεύασε ο ίδιος, αναπαριστώντας τις μοντέρνες πολυκατοικίες της εποχής.
Ο Βικέλας δεν φοβήθηκε να δείξει ποια ήταν τα ξένα πρότυπα της δουλειάς του, να αναφερθεί στα ταξίδια του και στις επισκέψεις σε διάσημους αρχιτέκτονες. Δεν συνηθίζεται στην Ελλάδα να ‘ομολογεί’ κανείς τέτοιες εκλεκτικές συγγένειες – προτιμούν να τις κρύβουν.
Επιπλέον αναφέρθηκε γενναιόδωρα σε παραδείγματα έργων από συγχρόνους του αρχιτέκτονες στην Ελλάδα που εκτιμά, δείχνοντάς τα παράλληλα με τα δικά του – κάτι που εδώ επίσης κατά κανόνα αποφεύγεται με μεγάλη προσοχή, όχι μόνο να αναφερθούν αλλά κυρίως να εκθειαστούν, ιδίως για ζώντες.
Υποστήριξε σθεναρά τα ψηλά κτίρια, το δικαίωμα οι αρχιτέκτονες να διεκδικούν τέτοια θέματα, και την ανάγκη να διαλυθούν παρεξηγήσεις και εμμονές που κυριαρχούν πάνω σε αυτό και σε άλλα συναφή ζητήματα. Και ήταν ιδιαίτερα πειστικός στο να δείξει πως ο αρχιτέκτονας πρέπει να μπορεί να ξεπεράσει, να υπερβεί το καταθλιπτικό χτισμένο περιβάλλον – όπως φαίνεται σε σχετικές αεροφωτογραφίες.

Δημήτρης Φιλιππίδης 

για να επανέλθετε στην αρχική σελίδα 
πατήστε εδώ





1.ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΑΠΟ ΚΑΙ ΓΙΑ ΤΟ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝ

Διάλεξη στην Ελληνική Εταιρεία Περιβάλλοντος και Πολιτισμού, κύκλος διαλογικών μαθημάτων «Περιβάλλον και τέχνη» 24.1.2011 [απόσπασμα]














Είναι γνωστές οι συνέπειες της χρήσης της σύγχρονης τεχνολογίας στην κατασκευή. Σήμερα βάζεις μια μπουλντόζα να σκάψει τα θεμέλια μιας οικοδομής, κάνοντας τεράστιες εκσκαφές με μεγάλη ευκολία και ταχύτητα. Στην παραδοσιακή αρχιτεκτονική, αντίθετα, έσκαβαν χειρονακτικά, με πολύ πιο αργούς ρυθμούς και με πολύ περισσότερο κόπο. Σήμερα ο χειριστής του μηχανήματος πληρώνεται με τον όγκο του υλικού που σκάβει. Όσο πιο γρήγορα ξεμπερδεύει, τόσο καλύτερα πληρώνεται. Αν συναντήσει δυσκολίες, χρησιμοποιεί ειδικό κρουστικό μηχάνημα ή ελεγχόμενα εκρηκτικά. Τότε έσκαβαν από ανάγκη μόνο ώς εκεί όπου ήταν εντελώς απαραίτητο, πολλές φορές αφήνοντας κάποια δύσκολα κομμάτια του εδάφους, ας πούμε κομμάτια βράχων, να εξέχουν σε κάποιο σημείο της οικοδομής. Αυτή η επιλογή δεν ήταν ζήτημα αισθητικής ή ζήτημα οικολογικής ευθυκρισίας (όπως σήμερα ισχυρίζονται μερικοί) αλλά καθαρά λύση ανάγκης.

Η τεχνολογία διευκολύνει την απόδοση του έργου, εξοικονομώντας εργατοώρες και μειώνοντας τα εργατικά χέρια στο γιαπί. Τον παλιό καλό καιρό, όπως λένε, η αναγκαστική χρήση των πιο διακριτικών τρόπων που ήταν τότε διαθέσιμοι έπαιρνε περισσότερο χρόνο, οι οικοδόμοι είχαν χρόνο να σκεφτούν και ίσως να τροποποιήσουν τις επιλογές τους. Σήμερα η ταχύτητα εκτέλεσης υπολογίζεται στην απόδοση του έργου, όσο πιο γρήγορα τόσο καλύτερα. Άλλοτε ο χρόνος δεν μετρούσε, λες και κρατούσε αιώνια. Σήμερα μεταφράζεται σε χρήμα. 

Αυτό δεν ήταν επιλογή, δεν ήταν κάτι που ήταν στο χέρι σου να αποφασίσεις αν θα γίνει έτσι ή αλλιώς. Ήταν ο γενικά αποδεκτός τρόπος ως ο καλύτερος δυνατός τρόπος, που μπορούσε ελάχιστα να τροποποιηθεί για να καλύψει ειδικές περιπτώσεις. Και το κυριότερο, δεν είχε απολύτως τίποτα να κάνει με αισθητικές επιλογές, ότι δηλαδή έτσι ήταν αμεσότερη η σχέση του ανθρώπου με τη γη, ότι η στάση του απέναντι στο τοπίο και στη φύση ήταν σεβαστική, ότι «συνομιλούσε» με τις πέτρες και τα χώματα. Τίποτε από αυτά τα άκρως μεταφυσικά, που είναι μεταγενέστερες, αν και τόσο δημοφιλείς, επινοήσεις. 

Καλό θα ήταν κάποτε να ξεφύγουμε από τέτοιες ανακρίβειες, όσο και να μας συμφέρουν ιδεολογικά και να κολακεύουν το πρότυπο ενός εξωραϊσμένου παρελθόντος, για να δούμε τα πράγματα όπως είναι. Η παράδοση δεν ήταν ο παράδεισος, ούτε το παρόν είναι αντίστοιχα η κόλαση. Τα τεχνικά μέσα που κάθε φορά είχε ο άνθρωπος στη διάθεσή του ήταν εκείνα που καθόριζαν τον τρόπο που δούλευε, τον τρόπο που σκεφτόταν, τον τρόπο που έβλεπε τον κόσμο. Τόσο απλά.

Τελικά, τα διαθέσιμα μέσα είχαν άμεσες επιπτώσεις στο πώς συμπεριφέρεσαι στο άμεσο περιβάλλον του κτίσματος που χτίζεις. Η κουλτούρα ερχόταν εκ των υστέρων και εκλογίκευε, κωδικοποιούσε, και εδραίωνε το αναγκαίο. 



Έχουμε σήμερα μπλεχτεί ανάμεσα στις τεχνικές δυνατότητες –εκείνο δηλαδή που μας εξασφαλίζει η αδήριτη, αναπόφευκτη τεχνολογική πρόοδος– και στο ήθος, δηλαδή εκείνη τη συμπεριφορά του ανθρώπου που σχετίζεται με τη σχεδίαση, την κατασκευή και τη χρήση της αρχιτεκτονικής. 



Πάνω από την παιδεία που σε μαθαίνει, με όπλο τη λογική κρίση, να εννοείς και να παίρνεις θέση, υπάρχει κάτι άλλο σπουδαιότερο, κι αυτό συνοψίζεται στη λέξη ήθος. Δεν υπάρχει ίχνος ρομαντισμού ή ηθικολογίας στη λέξη ήθος όπως εγώ την εννοώ. Δυσανασχετώ όταν μου ζητιέται να χρησιμοποιώ τη λέξη «περιβάλλον» πάντα σε συνάρτηση με τη λέξη «προστασία». Δυσανασχετώ όταν στη συζήτηση για οικονομία μέσων μπαίνει από το παράθυρο η «αισθητική». Δυσανασχετώ όταν η συζήτηση για το «κόστος» γίνεται αρκετά υποκριτικά, επίτηδες κρύβοντας ό,τι αντιβαίνει στην προπαγάνδα της οικολογίας.


για να επανέλθετε στην αρχική σελίδα 
πατήστε εδώ